FORMY MUZYCZNE

KONCERT

Technika koncertująca powstała w szkole weneckiej w okresie renesansu. Polega na współzawodnictwie partii solisty lub solistów (grupy concertina) i orkiestry (tutti).
Nazwa wywodzi się od włoskiego concertare = współzawodniczyć.

Odmiany koncertu:

  • Concerto grosso
  • Koncert solowy barokowy
  • Koncert solowy klasyczny
  • Koncert romantyczny

    Concerto grosso powstało w okresie baroku i wywodzi się z canzony i sonaty da camera W pierwszych concerti grossi (u Arcangelo Corelliego) konstrukcja traktowana jest swobodnie, natomiast Antonio Vivaldi ustanawia c.g. trzyczęściowe (allegro - adagio - allegro) i wszyscy późniejsi kompozytorzy piszą już w ten sposób.
    Nowy typ c.g. stworzył J. S. Bach w swoich 6 Koncertach brandenburskich, poszerzając grupę concertina o instrumenty dęte. Concerto grosso powstało w baroku i przestało istnieć wraz z zamknięciem tej epoki. Odżyje we właściwej sobie formie dopiero w wieku XX, jako celowy nawrót kompozytorów do dawnych form muzycznych. Ale także wcześniej - np. nawiązaniem do c.g. w epoce klasycznej może być "Symfonia koncertująca'' Mozarta.
    W okresie baroku powstaje także koncert solowy. Jego twórcami są znakomici skrzypkowie końca XVII w., a więc Giuseppe Torelli (w jego utworach pojawiają się coraz dłuższe i coraz bardziej samodzielne sola skrzypcowe), Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi, Giuseppe Tortini. Rozwój koncertu solowego na skrzypce (te koncerty były pierwsze) wiązał się z ogromnym postępem wirtuozerii gry na tym instrumencie.

    Najdoskonalszą postać formie koncertu skrzypcowego nadał Antionio Vivaldi. Stworzył on koncert o budowie 3-częściowe

    1. Allegro
    2. Andante (lub inna część wolna)
    3. Allegro

    Oprócz skrzypiec pisano też koncerty na fagot, obój, flet, gitarę, violę da gambę.

    W okresie klasycyzmu koncert jest nadal bardzo popularny, pozostaje formą 3-częściową, ale w związku z pojawieniem się formy sonatowej, wchodzi ona do formy koncertu.

    Tworzy się budowa:

    1. Allegro sonatowe
    2. Forma pieśni (AB, ABA)
    3. Rondo
    Pod koniec I części pojawia się kadencja (krótki popis solisty bez udziału orkiestry). Wielkimi mistrzami formy koncertu w tym czasie byli Mozart (przede wszystkim koncerty fortepianowe) i Beethoven (5 koncertów fortepianowych i in.)

    Mozart w swoim Koncercie fortepianowym A-dur dzieli akcję muzyczną między orkiestrę a solistę (orkiestra nie jest już akompaniatorem, współdziała z solistą w rozwoju akcji muzycznej, zaś partie solowe fortepianu barwione są przez krótkie sofa instrumentów dętych drewnianych).Beethoven stworzył typ koncertu o charakterze symfonicznym, tzn. partie orkiestry i solisty są partnerami w rozwoju akcji muzycznej (symfonizacja formy koncertu).

    Koncert w epoce romantyzmu jest nadal formą bardzo popularną, ze względu na wirtuozowski charakter tej epoki. Niemal wszyscy wielcy kompozytorzy koncerty pisali.

    Czynili to następująco:

    1. Powstawały koncerty typu klasycznego (3-częściowe, z wiodącą partią instrumentu solowego i akompaniamentem orkiestry (np. Koncert skrzypcowy e-moll Felixa Mendelssohna, koncerty Fryderyka Chopina)
    2. Koncerty w formie symfonicznej (np. Johannes Brahms, Piotr Czajkowski, Anton Dvorak).
    Począwszy od I Koncertu fortepianowego F. Liszta, kompozytorzy II poł. XIX w., (jak i twórcy naszego stulecia) piszą koncerty w formie swobodnej, indywidualnie rozwiązują problemy konstrukcyjne, ale sama idea koncertu pozostaje bez zmian.

    SONATA

    Sama nazwa "sonata" pojawia się już w okresie renesansu. Nie dotyczy ona jednak formy, co brzmienia. Forma sonaty kształtować się będzie na przełomie XVI i XVII wieku i wzorcem do powstania sonaty barokowej jest canzona instrumentalna.

    DWA rodzaje sonaty barokowej:

    I. Sonata da chiesa:
    cz. wolna - liryczna - adagio - homofonia
    cz. szybka - żywa - allegro - fugowana
    cz. wolna - liryczna - andante - polifonizująca
    cz. szybka - taneczna - allegro - homofonia
    II. Sonata da camera:

    składała się z tańców (z suity):
    Allemande
    Courante
    Sarabanda
    Bouree

    Sonata klasyczna - sformowali ją klasycy wiedeńscy. Konstrukcja była w muzyce kontynuowana od połowy XVIII wieku do końca wieku XIX (tylko budowa, treści będą się różnić).

    Budowa:

    I. Allegro sonatowe
    1. Ekspozycja
    - temat I (charakter wyrazisty)
    - twór funkcyjny tematu
    - modulacja do tonacji II tematu
    - temat II (charkter liryczny)
    [jeśli temat I był w tonacji durowej, to II - w mollowej; jeśli temat I był w tonacji mollowej, to II - w tonacji pararelnej]. - twór funkcyjny tematu
    - epilog (myśl końcowa)
    2. Przetworzenie (przekształcanie motywów tematów pod względem melodycznym, harmonicznym, rytmicznym)

    3. Repryza (powrót obu tematów)
    4. Coda
    II. Cz. wolna - liryka instrumentalna (układ zależny od kompozytora - AB, ABA)
    III. Menuet (Haydn i Mozart), scherzo (Beethoven)
    IV. Rondo, wariacje, rzadko allegro sonatowe
    Jeśli sonata jest 3-częściowa, rezygnuje się z menueta.

    W romantyzmie sonata jest nadal bardzo popularną formą. Budowa na przykładzie Sonaty b-moll op. 35/ F. Chopina:

    I. Allegro sonatowe
    II. Scherzo (A - B - A)

    SYMFONIA

    Symfonia to jedna z największych form muzycznych. Wielkość jej wyraża się w licznej obsadzie instrumentalnej orkiestry, czasem trwania, ogromnym ładunkiem emocjonalnym. Forma symfonii kształtowała się długo. Okres jej narodzin to czas działania szkół przedklasycznych (szkoła starowiedeńska, manheimska, berlińska).Symfonia krystalizuje się w okresie klasyków wiedeńskich.

    U Haydna i Mozarta budowa 3-częściowa, prosta, młoda, u Beethovena 4-częściowa, ostateczna, bardziej dojrzała, skrystalizowana.

    Wzór dojrzałej symfonii:

    (czasami wstęp)
    1. Allegro sonatowe
    2. Cz. wolna
    3. Menuet (Haydn, Mozart), od II Symfonii Beethovena scherzo
    4. Finale - rondo, wariacje, allegro sonatowe
    W okresie romantyzmu istniały dwa nurty pisania symfonii:

    nurt klasyczny (F. Schubert, F. Mendelssohn, J. Brahms, P. Czajkowski) - forma klasyczna, treści romantyczne, zmieniająca się obsada instrumentalna
    nurt programowy (np. H. Berlioz) - symfonia oparta na jakimś programie
    Nurt klasyczny zamyka okres twórczości ostatniego wielkiego symfonika, A. Brucknera (9 symfonii).

    Przykłady nurtu programowego: H. Berlioz - Symfonia fantastyczna; F. Liszt - Symfonia Dantejska, G. Mahler - wszystkie 10 symfonii.
    W wieku XX kompozytorzy także czasami sięgają do tej formy. Przykłady: S. Prokofiew, D. Szostakowicz, W. Lutosławski, G. Bacewicz, K. Szymanowski.

    Nazwa "symfonia" pochodzi z języka greckiego, i oznacza "współbrzmienie". Długą drogę przeszła "symfonia", by wreszcie uzyskać jej współczesne znaczenie.

    Początkowo, w muzyce starogreckiej i w teorii średniowiecza oznaczała to samo, co konsonans - czyli oktawę, kwintę i kwartę. Nazywano tak również instrumenty "zgodnie brzmiące". PóĄniej nazwy tej używano też na określenie liry korbowej. Nazwa symfonia pojawia się także w XVI wieku na określenie klawikordu.
    Na przełomie XVI i XVII wieku nazwą tą określano wszelkie kompozycje instrumentalne, a zwłaszcza orkiestralne. W okresie monodii nazwę symfonii nadano występom instrumentalnym, poprzedzającym kompozyjce wokalne, jak koncerty kościelne, kantaty, itp., a także wstępom w operze, czyli uwerturom. W nieokreślonym bliżej znaczeniu posługuje się jeszcze nazwą symfonii J.S. Bach jako kompozycji wielogłosowej w tytule swych fortepianowych Inwencji 3-głosowych.

    Nareszcie na początku XVIII wieku na wzorze symfonii operowej, stworzono nowoczesną symfonię klasyczną, a więc formę orkiestrową zbudowaną na zasadach konstrukcji sonatowej. Dotychczas nie ustalono definitywnie, gdzie i kiedy przybrała symfonia formę sonaty orkiestrowej.
    Jednym z pierwszych przedstawicieli symfonii był G.B. Sammartini, działający w Mediolanie ok.1734 roku (Obok niego symfonia jako samodzielną formę muzyki kocertowej uprawiali kompozytorzy "szkoły mannheimskiej" z J. Stamicem i "szkoły starowiedeńskiej" z G.Ch. Wagenseilem na czele.
    Ich utwory, zwłaszcza J. Stamica, wykonane w Paryżu stały się wzorem dla F.J. Gosseca, który i w budowie symfonii i w instrumentacji trzymał się wzorów Stamica i już w pierwszych swoich symfoniach (1757) wprowadził nieużywane dotąd klarnety.

    Klasyczny typ symfonii stworzył Haydn wykorzystując formę sonaty i ustalając nowoczesną instrumentację; główną jej cechą jest indywidualne traktowanie instrumentów orkiestralnych w miejsce dawnego ujmowania ich jako chóru instrumentów, na wzór chóru wokalnego.

    Zasadniczo symfonia jako forma cykliczna składa się od czasów Haydna z czterech części:

    1. allegra,
    2. andante,
    3. menueta
    4. finału.
    Nieraz poprzedza ją patetyczny wstęp; jest to pozostałość dawnej francuskiej uwertury operowej, która przed allegro umieszczała poważne grave, rozbrzmiewające w chwili, gdy król z orszakiem dworskim mierzonym krokiem wchodził do loży.

    Charakterystyczną cechą symfonii Haydna jest bogato rozwinięta praca tematyczna w przetworzeniu allegra; tu bowiem, w porównaniu z sonatą fortepianową, przybywa prócz melodii, rytmu i harmonii jeszcze nowy czynnik, a mianowicie instrumentacja, którą wyzyskuje przetworzenie. Jakkolwiek symfonia należy zasadniczo do kompozycji w stylu homofonicznym, to jednak często stosuje ona technikę polifoniczną (Symfonia Jowiszowa Mozarta).

    Forma symfoniczna osiągnęła najwyższą doskonałość w twórczości Beethovena; wprowadził on do schematu symfonii pewne swobody, tak np. VI Symfonia zwana Pastoralną, ma pięć części zamiast czterech, co pozostaje w związku z jej "programem". IX Symfonia na koniec wprowadza jako finał bardzo znany chór do słów hymnu Schillerowskiego An die Freude (Do radości) i przeobraża w symfonię-kantatę, typ, który póĄniej przejęło wielu kompozytorów, jak: Liszt, Skriabin, Mahler, Szymanowski.

    Charakter programowy nadał symfonii Berlioz, po czym Liszt, wyzyskując ideę programową Berlioza, zerwał z tradycyjną formą klasyczną symfonii i na jej miejsce wprowadził poemat symfoniczny.



    W Polsce symfonie komponowali m.in. J.Kozłowski, K.Kurpiński, T.Nidecki, J.Wieniawski, W.Żeleński, I.J.Paderewski, E.Młynarski, F.Nowowiejski, K.Sikorski, A.Malawski, G.Bacewiczówna.

    SUITA

    Suita to forma muzyczna cykliczna, powstała w epoce baroku i w tym czasie bardzo popularna. Geneza suity sięga jednak do czasu renesansu, kiedy powstał zwyczaj łączenia tańców parami. Suita barokowa jest złożona z tańców o charakterze stylizowanym. Podstawą stylizacji były tańce dworskie. Tańce w suicie zestawiano na zasadzie kontrastu metrycznego, rytmicznego, dotyczącego motywiki, charakteru, jednoczyła jednak jedność brzmienia.

    W I poł. XVIII wieku istniała praktyka luĄnego wiązania ze sobą różnych tańców, bez żadnego schematu, natomiast w połowie XVIl w., Johann Froberger ustalił schemat suity:

    1. Allemande (niemiecki, wolny, parzysty)
    2. Courante (francuski, nieparzysty, żywszy niż allemande)
    3. Sarabanda (hiszpański, nieparzysty, bardzo wolny, dostojny)
    4. Gigue (angielski, szybki)
    PóĄniej powstały części taneczne, dodawane do suity, tzw. intermezza taneczne (między częściami wstawiano inne tańce, np. menuet, gawot, polonaise).

    Następnie pojawiły się intermezza nietaneczne (preludium, uwertura, intrada, sinfonia), wstawiane na początek.

    W środku suity może mieć miejsce np. aria.

    Na zakończenie - finaie, chaciona, passacaglia.

    W klasycyzmie nie pisano suit.W romantyzmie suita powraca w dwóch różnych postaciach:

    1. Nie miały nazwy "suita", jednak formowane były na zasadzie suitowej (muz. fortepianowa) i były cyklami miniatur, zestawionych ze sobą na zasadzie kontrastu muzycznego, podporządkowanych pewnej naczelnej treści, wyrażonej tytułem cyklu.

    Główny kompozytor: Robert Schumann ( "Karnawał"), oraz Modest Musorgski ( "Obrazki z wystawy")

    2. Suity powstające z muzyki do opery, baletu, lub zaczerpnięte z muzyki napisanej np. do przedstawienia teatralnego. (E. Grieg - "Peer Gynt"; P. Czajkowski - Suity z "Dziadka do orzechów").

    W XX wieku suita na nowo staje się bardzo atrakcyjna dla kompozytorów formą, z której korzystają kompozytorzy różnych kierunków i stylów.

    WARIACJA

    Wariacja to kompozycja poddająca pewien pomysł muzyczny, czyli temat, różnorodnym zmianom, wariantom; na czele całości stoi temat, który kompozytor przetwarza i rozwija. Jest jedną z najswobodniejszych form, lecz całość musi się opierać na ścisłej konstrukcji formalnej. Temat musi być jak najprostszy i łatwy do zapamiętania.

    Typy wariacji:

    - ostinatowe - wariacje, w których powtarzany jest stały schemat rytmiczny

    - charakterystyczne - melodia, rytm i tonacja ulegają zmianom, przybierając różny charakter Wariacje są często częścią większego utworu, np. sonaty klasycznej czy symfonii.

    RONDO

    Jedna z najstarszych form muzycznych. Pierwsze ronda pojawiły się ok. XII w. Rondo pochodzi od francuskich tańców kołowych - rondeau (koło).

    Budowa:

    Refren - Kuplet - Refren - Kuplet - Refren

    Forma instrumentalna ronda powstała w baroku. Zamkniętą formę ronda stworzyli klawesyniści francuscy, J. P. Rameau i F. Couperin.

    Rondo w epoce klasycznej podporządkowało się stworzonej w tym okresie formie sonatowej. Rondo sonatowe miało więc tak jakby swoją ekspozycję, przetworzenie i repryzę

    FUGA

    Fuga jest najbardziej rozwiniętą formą polifoniczną - imitacyjną, powstałą w XVII w. z renesansowego ricerkaru. Polega ona na przewijaniu się jednego tematu w poszczególnych głosach.

    Na początku w pierwszym głosie (zw. duxem ) pojawia się temat, złożony najczęściej z zaledwie kilku nut; musi być on wyrazisty, charakterystyczny, łątwy do zapamiętania. Bezpośrednio po nim występuje drugi głos, . comes - nie ma on własnej melodii, przejmuje melodię tematu, imituje go.
    Temat przechodzi przez pozostałe głosy, które mogą odpowiadać odpowiedzią realną (mechaniczne powtórzenie tematu, ale ze zmianą tonacji), lub odpowiedzią tonalną (tonacja pozostaje, ale przy wejściu w dominantę zmieniają się interwały lub rytm).

    Pierwsze przeprowadzenie tematu w przez głosy w fudze to ekspozycja.

    Ponieważ fuga jest formą ewolucyjną, mówimy o kolejnych przeprowadzeniach tematu, czyli o fazach, połączonych łącznikami lub epizodami.

    Łącznik - odcinek w fudze, kiedy nie ma pokazywanych lub imitowanych tematów.

    Epizod - dłuższy łącznik, o większej samodzielności

    rodki imitacyjne w fudze:

    - augumentacja - podwyższanie wartości rytmicznych
    - diminuncja - obniżanie wartości rytmicznych
    - rak - ruch wsteczny
    - nuta pedałowa - tylko w codzie
    - stretto - ściśnienie
    - inwersja - przemieszczenie interwałowe, odwrócenie kierunku interwałów.

    KANTATA

    Kantata jest wieloczęściowym utworem niescenicznym, wokalno-instrumentalnym. Od oratorium i opery różni się mniejszym rozmachem i większą różnorodnością tekstu. Podstawą słowną mogą być dzieła liryczne, epickie, dramatyczne, mitologiczne, historyczne. Kantata reprezentuje dwa gatunki - świecki i religijny.

    Rozwinęła się i powstała we Włoszech w XIII w., jako utwór solowy z towarzyszeniem instrumentów, o charakterze świeckim.

    Dopiero póĄniej powstały kantaty religijne, których uwieńczeniem w baroku była twórczość kantatowa J. S. Bacha (np. "Der Himmel lacht").

    Bach w swoich kantatach stosuje konstrukcję, która przyjęła się również u innych kompozytorów:

    1. Sinfonia (sonata) (ritorner instrumentalny)
    2. Chór + orkiestra
    3. Recytatywy z ariami
    4. Chorał
    Kantaty religijne były śpiewane w czasie Mszy po Ewangelii.

    W okresie klasycznym i póĄniej kantata ma charaker okolicznościowy, utwory w tej formie powstają rzadko, ale zachowane zostają generalne założenia dotyczące budowy. Np. w romantyzmie kantata przyjmuje często charakter liryczny, upodabniając się do pieśni.

    ORATORIUM

    Oratorium - jest wielką formą wokalno - instrumentalną, znacznie dłuższą od kantaty. Różni się także od niej tym, iż ma charakter dramatyczny. Jest jakaś fabuła, opowiadająca przez orkiestrę i chór. Cały aparat wykonawczy (soliści, orkiestra, chór) oraz typowe elementy wielkich form (fragmenty instrumentalne, recytatywy, arie, ansamble i in.) służą do przedstawienia fabuły libretta. W przeciwieństwie jednak do opery, oratorium jest formą tylko estradową, koncertową, zatem nie ma tu akcji scenicznej, gry aktorskiej i elementów scenografii.

    Oratorium powstało w połowie XVI w. w ośrodku rzymskim, gdzie bracia oratorianie w specjalnym budynku zw. oratorium organizowali nabożeństwa połączone z bogatymi śpiewami. Rozkwit tej formy przypada na XVII i XVIII wiek. Oratoria były utworami przeznaczonymi zarówno do wykonywania w kościołach, jak i do prezentacji na dworach.

    Największymi mistrzami tej formy są kompozytorzy późnego baroku, a więc J. S. Bach i G. F. Handel.
    2 oratoria Bacha: "Na Boże Narodzenie" i "Na Wielkanoc" to w istocie dzieła składające się z kilu złączonych ze sobą kantat.
    Nie ma więc akcji dramatycznej, nie są oratoriami w pełnym tego słowa znaczeniu. Twórczość Handia zawiera wszystkie elementy charakterystyczne dla oratorium.
    Napisał on ich ok. 30.
    Najbardziej znane: "Mesjasz", "Juda Machabeusz", "Samson", "Józef i jego bracia" .

    Konstrukcja:

    u Bacha 3 części,
    u Handla - 4.

    MSZA

    Msza (łac. missa = ofiara) - kompozycja cykliczna, wokalno-instrumentalna, przeznaczona do wykonywania w kościele; forma religijna, ściśle związana z liturgią. Podstawą każdej mszy jest tekst liturgiczny w języku łacińskim, oraz forma liturgii (układ nabożeństwa). Msza zawsze była służebna wobec Kościoła, tzn. miała uświetniać nabożeństwo, pomóc w skupieniu, przeżywaniu przez wiernych.

    Msza jest jedną z najstarszych form muzycznych, uprawianą od wczesnego średniowiecza. Przedtem istniał jeszcze chorał gregoriański, ale nie stanowił on jeszcze zamkniętej formy mszy. Jednak od XII do XV w., kiedy rozwija się muzyka wielogłosowa, jednocześnie formuje się msza jako zamknięta kompozycja wokalno-instrumentalna.
    Na początku opracowywano jednogłosowe tylko poszczególne części mszy, ale na przełomie XIV i XV wieku mamy już zamkniętą formę mszy i pierwszą taką mszą jest "Missa Notre Dame" G. de Machaut.

    Msza składa się z części stałych, tzw. ordinarium missae :

    1. Kyrie eleison (Panie, zmiłuj się nad nami)
    2. Gloria (Chwała na wysokościach)
    3. Credo (wierzę)
    4. Sanctus ( więty)
    5. Benedictus Domina e (Błogosławiony Pan)
    6. Agnus Dei (Baranku Boży)

    Czasem występuje też zmienny układ mszy ( proprium missae ), np. w mszach żałobnych.

    W epoce renesansu msza jest najważniejszą formą muzyczną na terenie której rozwija się technika kompozytorska, oraz dochodzi do wielkich osiągnięć artystycznych. Prawie wszyscy kompozytorzy tej epoki pisali msze. Tworzyli utwory 4, 5, 6-cio głosowe, brzmiące a cappella.
    Wielkimi mistrzami w tym czasie są: Josquin de Pres, Orlando di Lasso, Pierluigi da Palestrina, G. Gabrieli.

    W Polsce - Marcin Leopolita ze Lwowa ( "Missa paschalis" - Msza wielkanocna na 5 głosów).

    Począwszy od baroku, aż do współczesności, msza jest ciągle obecna w praktyce kompozytorskiej, przy czym przede wszystkim są to utwory wokalno-instrumentalne.

    W każdej epoce pojawiają się wybitni twórcy muzyki mszalnej i ich dzieła:

    Barok: J.S. Bach - Msza h-moll
    Klasycyzm: Wolfgang A. Mozart - Requiem; L. van Beethoven - Missa solemnis
    Romantyzm: Schubert, Cherubini, Weber, Bruckner

    Najstarszym dotąd zabytkiem wielogłosowej mszy liturgicznej jest msza zachowana w katedrze w Tournai. Swobodniejsze opracowania mszy należą do XIV wieku, czyli epoki Ars nova (Msza koronacyjna G.De Machault, napisana w 1364 roku), a następnie do stylu "szkoły burgundzkiej", reprezentowanej przez G.Dufaya.
    Dufay pierwszy złożył wszystkie części Ordinarium missae w spójną, organiczną całość, podczas gdy u jego poprzedników występowały najczęściej tylko fragmenty mszy, zwłaszcza Gloria i Credo.

    Odtad msza stała się główną formą XIV wiecznej kościelnej muzyki wielogłosowej, obok motetu.

    Mistrzem wielogłosowej mszy jest J. Okeghem, przedstawiciel "szkoły" niderlandzkiej, który stał się wzorem dla następców.

    Msze niderlandzkie opierają się na tenorze, wziętym zwykle z chorału gregoriańskiego. Msza zbudowana na oryginalnej melodii pochodzącej z inwencji kompozytora nazywała się missa sine nomine.

    Niektóre msze brały jako cantus firmus (główna melodia będąca jakby kręgosłupem całości) nawet świeckie melodie popularnych piosenek o treści niezgodnej z charakterem muzyki kościelnej.

    Początkowe słowa tych piosenek nadawały nazwę całej mszy, stąd powstały różne ich dziwaczne tytuły, jak Missa o rosa bella, Fortuna desperata, Adieu mes amours, Malheur me bat, De rouges nez.

    Najczęściej za temat mszy służyła prowansalska melodia z XII wieku L'homme arme. Nie było w XVI wieku wprost kompozytora, który by na tym tenorze nie budował mszy, przy czym nie brano całej melodii, tylko posługiwano się jej początkowym fragmentem.
    Ciekawe, że żadna z mszy nie przekazała nam całego jej tekstu, tylko początkowy wiersz "L'homme arme doit-on redouter" (Czy trzeba się strzec żołnierza).
    Nieraz nawet i skala heksachordu może stanowić cantus mszy, który wtedy nosi nazwę Missa super voces musicales, np. la-sol-fa-re-mi.
    Skomplikowany styl imitacyjny "szkoły niderlandzkiej" ustąpił póĄniej miejsca przejrzyście zbudowanej mszy a capella "szkoły rzymskiej" z G.P.Palestriną na czele.
    Msze jego pełne są uroczystej powagi i spokoju, i odpowiadają swoim obiektywizmem pozbawionym wszelkiej afektacji i subiektywizmu duchowi muzyki kościelnej i celom liturgicznym.

    Arcydzieła stylu a capella stworzyli kompozytorzy mszy we Włoszech: M.A.Ingegneri, F.Anerio i G.F.Anerio, G.M.Nanini, G.Allegri.

    We Francji i Niderlandach, najbardziej wyróżnili się w tej dziedzinie Josquin des Pres i O. di Lasso.

    Większość ówczesnych kompozytorów była znana w Polsce. Mistrzowski typ mszy reprezentują dzieła kompozytorów hiszpańskich (np. C.Morales).

    W XVII wieku msza przejęła ze stylu koncertowego także instrumenty do udziału w chórze. Z wolna zmniejszała się ilość komponowanych mszy - duch epoki usuwał je, jak i ogólnie muzykę kościelną, na dalszy plan.

    Jednym z arcydzieł XVIII wieku jest wielka Msza h-moll Jana Sebastiana Bacha (1733).
    Prócz niej napisał Bach 4 Missae breves, złożone z Kyrie i Gloria oraz 4 Sanctus. Wobec Mszy h-moll maleje znaczenie mszy, które komponowali J.Haydn (14) i W.A. Mozart (16). Msze ich mają świecki charakter.

    Na niedościgłe wyżyny wyniósł mszę L. Van Beethoven w potężnej Missa solemnis (Msza uroczysta, 1823). Msze C.M. Webera i F. Schuberta mają drugorzędne znaczenie, natomiast w czystym stylu kościelnym utrzymane są msze L. Cherubiniego.
    Do stylu Palestrinowskiego nawiązał F. Liszt w uroczystej mszy napisanej na poświęcenie kościoła w Gran (Ostrzyhom) na Węgrzech (1885) i mszy koronacyjnej z 1867.

    W Polsce literatura mszy wielogłosowej przedstawia się dość bogato.

    Pisali m.in.: Mikołaj z Radomia, Wacław z Szamotuł, Marcin Leopolita, G.G. Gorczycki, M.Mielczewski, B.Pękiel, S.Moniuszko, W.Żeleński, F.Nowowiejski, B.Wallek-Walewski, J.A.Maklakiewicz.

    Odrębny typ przedstawia msza żałobna "missa pro defunctis" - Requiem. Koronnym przykładem jest Requiem Wolfganga Amadeusa Mozarta, jako jedno z największych arcydzieł muzyki nowożytnej.

    Spotyka się też msze jako utwory wyłącznie instrumentalne (bez tekstów), pisane np. na organy lub na orkiestrę.

    OPERA I BALET

    Opera jest formą wokalno-instrumentalną, dramatyczną, w przeciwieństwie do oratorium -sceniczną, a więc akcja rozgrywa się na scenie, współdziała z nią gra aktorska i scenografia (teatr muzyczny składa się z tych samych elementów co oratorium: recytatywy, arie, ansamble, chóry, ritornelle instrumentalne oraz balet).

    Istnieją oczywiście pewne odstępstwa od tej reguły.

    Można powiedzieć, że opera jest połączeniem słów, poezji, z muzyką.

    Już starożytni wierzyli, że sama muzyka i słowa nie mają tyle wyrazu, jeżeli nie są ze sobą połączone w doskonałą całość - przecież pieśni homeryckie, takie jak Iliada czy Odyseja były śpiewane.

    W zależności od treści możemy podzielić operę na operę poważną - opera seria, która odpowiada w poezji dramatowi lub tragedii i operę komiczną - opera buffa, odpowiadającą komedii (doszukuje się w niej Ąródeł operetki).

    W operze poważnej nieustannie płynie muzyka, jako śpiew, czy jako muzyka orkiestry, natomiast w operze komicznej przeplata ją dialog mówiony.

    Opera semiseria to tak zwana opera półpoważna.

    Scenariusz i tekst opery nazywa się libretto[wł. książeczka].
    Im większa prostota, plastyka i przejrzystość akcji, typ libretto uznaje się za lepsze.

    Pierwsze opery czerpały treść głównie z mitologii. Dzisiaj, we współczesnych operach można również zaobserwować powrót do tej tematyki.

    Librecista jest osobą bardzo ważną, w dużej mierze kształtującą wizerunek opery.

    Często trwały spory pomiędzy librecistami a kompozytorem. Wielki włoski artysta Giacomo Puccini walczył o każdy najmniejszy szczegół w jego "Cyganerii" z twórcami libretta (Murger, Giacos i Illic).

    Podczas prób wybuchały liczne awantury, np. o dania, spożywane przez głównych bohaterów.

    Opera jako forma i jako zagadnienie estetyczne od wieków była tematem dyskusji, sprzecznych zdań, a nawet zaciętych walk. W poglądach na temat opery zauważyć można ogólnie dwa obozy:

    jeden entuzjastów, nie dostrzegających wad, czy sprzeczności w operze,
    drugi, obóz przeciwników, kwestionujący nie tylko wartość opery, ale i rację jej istnienia.

    KONSTRUKCJA

    Podstawą każdej opery jest libretto - podstawa słowna.

    Układ:

    I. Uwertura (otwarcie) - wstęp muzyczny.

    Początkowo, w XVII i I poł. XVIII w. uwertura była sygnałem dla publiczności, że przedstawienie się zaczyna. W II poł. VIII w. Krzysztof Willibard Gluck zaczął pisać uwertury, które nastrojowo przygotowywały publiczność do treści przedstawienia, tzn. jeśli miała być prezentowana opera seria (o treści poważnej) - uwertura brzmiała poważnie, a jeśli opera buffa (o treści komicznej) - uwertura brzmiała lekko, żartobliwie.
    W póĄniejszym okresie kompozytorzy tak pisali uwertury, by były one przygotowaniem tematycznym do odbioru opery.
    Ważniejsze tematy były w niej przedstawiane, aby zapowiedzieć, co zostanie pokazane w przedstawieniu. Tym samym związek uwertury z operą stał się mocniejszy.

    II. Akty

    W niektórych operach przed I aktem był prolog - dodatkowy komentarz, potrzeby do lepszego zrozumienia treści opery)Cała akcja posuwa się w recytatywach. Mogą być one secca lub akompaniowane.Aria powstrzymuje akcję dramatyczną. Jest monologiem, w którym bohater opowiada o swoich przeżyciach.

    Aria jest pieśnią, rozbudowaną w kierunku popisowości, w której soliści mogą zabłysnąć kunsztem wokalnym, pokazać urodę i moc brzmienia głosu, oraz poprzez ciekawą interpretację muzyczną najlepiej wyrazić treści zawarte w słowie.
    Pierwsi kompozytorzy operowi: Jacopo Peri, Giulio Caccini, Claudio Monteverdi (zróżnicował przebieg muzyczny przedstawienia).

    W 1637 roku w Wenecji pojawił się pierwszy teatr publiczny, dostępny dla każdego, nie tylko dla arystokracji. Opera zaczęła spełniać funkcje towarzyskie. do góry strony

    DZIEJE

    Opera narodziła się jako próba odrodzenia antycznej tragedii greckiej, z całym jej pięknem i przemożną siłą oddziaływania na odbiorców, w której opowieści o bogach i herosach były przekazywane w bardzo dramatycznej formie i moralnie komentowane przez chór.
    U schyłku XVI stulecia grupa włoskich humanistów chciała uwolnić muzykę od krępujących ją skomplikowanych reguł wielogłosowości i tchnąć w nią ducha dramatu greckiego. Z połączenia dwóch kręgów sztuki muzyki wokalnej i przedstawienia teatralnego - narodziła się pierwsza opera. Odtąd antyczny dramat i grecka mitologia nie przestawały inspirować kompozytorów, wśród nich Christopha Willibarda Glucka, Jeana Philippa Rameau, Hectora Berlioza i Igora Strawińskiego.

    Nikt nie wie, kto skomponował pierwszą symfonię lub pierwszy koncert: te formy muzyczne rozwijały się stopniowo w XVII i XVIII wieku.
    Wiadomo natomiast, że pierwszą operę, Dafne, napisał włoski kompozytor Jacopo Peri; wystawiono ją we Florencji w 1597 roku.
    Była próbą wprowadzenia zasad antycznego dramatu greckiego do muzyki, podjętą przez grono florenckich artystów, uczonych i arystokratów, skupionych w kręgu zwanym Cameratą (czyli towarzystwem).

    Ci renesansowi humaniści byli wyrazicielami przekonań coraz częściej podówczas głoszonych, iż polifonia właściwa zarówno muzyce kościelnej, jak i świeckim madrygałom jest już nazbyt skomplikowana, i stąd nie potrafi wyrażać emocji, więznących w gąszczu dĄwięków. Ich patron, Giovanni di Bardi, w prosty sposób tłumaczył nowe przesłanie muzyki:
    "W komponowaniu to uczynisz swoim naczelnym celem, by dobrze rozmieścić wiersze i deklamować słowa tak zrozumiale, jak tylko można".

    Te ideały, reprezentowane właśnie przez pierwszą operę, Dafne (której muzyka, niestety, nie zachowała się do naszych czasów), szybko się przyjęły. Początki ich upowszechniania zbiegają sięz twórczością Claudia Monteverdiego, największego kompozytora włoskiego owej epoki, który swą pierwszą operę, Orfeusza, stworzył w 1607, a ostatnią, Koronację Poppei, w 1642 roku.
    Właśnie Monteverdi i współcześni mu twórcy ustanowili formułę opery, w najogólniejszych podstawach respektowaną do dziś. Jej główne elementy to: arie solowe, duety i większe zespoły, w których postaci wyrażają swe emocje; nieregularne recytatywy (forma pośrednia między śpiewem a mową), wyjaśniające co dzieje się na scenie i posuwające naprzód akcję; potężne chóry, które w zamierzeniu XVII-wiecznych twórców miały odwzorowywać chóry z tragedii greckich; instrumentalne uwertury, u początków opery wykonywane przed głównym spektaklem, aby publiczności dać czas na zajęcie miejsc; wreszcie interludia, towarzyszące zmianie scenografii.

    Opera, co oczywiste, najgłębiej zakorzeniła się we Włoszech, gdzie powstała i gdzie, wedle długo utrzy-mujących się przekonań, rytm i intonacja języka mówionego jest najbardziej bliska muzyce. Forma ta szybko jednak rozprzestrzeniła się na pozostałą część Europy, rozkwitając zwłaszcza we Francji, także za sprawą Ludwika XIV, który docenił, jaką to opera - poza samą muzyką - daje sposobność do wystawienia wspaniałych scenografii i popisów tanecznych. Nadwornym kompozytorem króla był Jean-Baptiste Lully, Włoch z pochodzenia, który zaczął dworską służbę jako pomocnik kuchenny, a zwieńczył ją nie tylko stanowiskiem naczelnego królewskiego muzyka, lecz niekwestionowaną pozycją pierwszego kompozytora owych czasów. W parze z tymi sukcesami poszło również powodzenie finansowe, gdyż Lully zapewnił sobie wyłączność na wszystkie opery wystawiane we Francji.

    W Niemczech małe dwory też miały swoich kompozytorów operowych. Natomiast w Anglii wojna domowa, w latach czterdziestych XVII wieku, a po niej rządy purytanów H. Cromwella, powstrzymały rozwój tej formy. Wyjątkiem był Henry Purcell, którego Dydona i Eneasz, napisana w 1689 roku dla żeńskiej szkoły w Chelsea, pozostała jedyną znaczącą operą angielskiego kompozytora aż do czasu, gdy 250 lat póĄniej B. Britten skomponował Petera Grimesa.

    Wczesna śmierć Purcella w 1695 roku otwarła drogę do dominacji G. F. Haendla na angielskiej scenie muzycznej. Urodzony w Halle (Niemcy) w 1685 roku, w tym samym roku co Bach, Georg Friedrich Haendel pierwsze sukcesy kompozytorskie odniósł podczas niedługiej działalności we Włoszech. Potem, w 1712 roku, na stałe osiedlił się w Anglii. Rok wcześniej znaczny rozgłos zyskała, wystawiona w Londynie, jego opera Rinaldo; odtąd Haendel przez 30 lat komponował jedną operę za drugą. Bez reszty zaangażowany w muzyczne, a zwłaszcza właśnie operowe życie Londynu, w całej Europie poszukiwał śpiewaków godnych jego przedstawień, wynajmował teatry i pozostawał w ciągłej w niezgodzie ze swymi muzycznymi rywalami, zwłaszcza z Włochem Giovannim Battistą Bononcinim.

    Około 1740 roku opera włoska w Londynie upadła. Poza naturalnym zapotrzebowaniem na zmiany, publiczność była coraz bardziej zmęczona nieustannymi kłótniami między śpiewakami: kastratami i kobiecymi sopranami. Pompatyczność właściwa operze włoskiej nigdy nie została tu całkowicie przywrócona od czasu pojawienia się Opery żebraczej, wspólnego dzieła kompozytora, dr. Pepuscha, i poety Johna Gaya, wystawionej po raz pierwszy w 1728 roku. Haendel próbował wrócić do dawnej tradycji, zakładając włoskie towarzystwo operowe, lecz jego wysiłki były z góry skazane na niepowodzenie.

    We Włoszech natomiast po Monteverdim nieustane pojawiali się nowi kompozytorzy operowi, wśród nich P Cavalli, A. Scarlatti (ojciec Domenica Scarlattiego, największego twórcy dzieł klawesynowych), A. Vivaldi i G. Pergolesi. We Francji J.-Ph. Rameau objął schedę po J.-B. Lunym i panował w muzyce do połowy XVIII wieku. Niemcy byli mniej zainteresowani operą, niemniej przyjaciel Haendla, G. Telemann, stworzył ponad 40 dzieł tego rodzaju.

    W Polsce największym kompozytorem operowym, twórcą opery narodowej, był Stanisław Moniuszko. Jego najbardziej znane opery to "Halka", "Straszny dwór", "Hrabina".

    MOZART I JEGO CZASY

    Do połowy XVIII wieku, gdy Wolfgang Amadeus Mozart osiągnął już twórczą dojrzałość, opera wiedeńska rozdzieliła się na trzy podstawowe nurty.

    W głównym rozwijała się poważna opera włoska, opera seria, której bohaterami byli antyczni bogowie i herosi, żyjący i umierający tragicznie. Jej opozycja, mniej sformalizowana - opera buffa, czyli opera komiczna, opowiadała o perypetiach Arlekina i Kolombiny z włoskiej komedii dell'arte, o podstarzałych amantach, otoczonych zuchwałymi służącymi i zgrają łobuzów. Obok tych włoskich form biegł nurt narodowego niemieckiego singspielu; przyczyną jego powodzenia był język, w którym owe śpiewogry wykonywano, zrozumiały dla wszystkich widzów.
    Krótko przed rozkwitem kompozytorskiej działalności Mozarta, za sprawą Christopha Willibarda Glucka nastąpił nawrót do prostoty XVII-wiecznej opery: do czasów, w których fabuły nie przesłaniały długie arie solowe, niweczące akcję i wykonywane przede wszystkim po to, by śpiewak mógł popisać się technicznymi możliwościami swego głosu.

    Mozart zebrał te trzy gatunki i przekształcił je mocą swojej muzyki i niezrównanego talentu dramaturgicznego. Już jako nastolatek komponował utwory wszystkich trzech rodzajów, jako dojrzały kompozytor kontynuował to dzieło, aczkolwiek opera seria zajęła go dopiero pod koniec życia.

    Akcja jednej z dwóch takich oper, Idomeneo z 1781 roku, rozgrywa się na legendarnej Krecie, a sztuka, pełna pasji i żaru, jest grana do dziś, natomiast druga, Łaskawość Tytusa z 1791 roku, rzadziej gości na scenach teatrów operowych.

    Trzy opery buffa Mozarta:

    Wesele Figara, Don Giovanni i Cosi fan tutte (Tak czynię wszystkie) to niekwestionowane arcydzieła.

    Poszerzyły i pogłębiły one koncepcję opery komicznej, podobnie jak dzieła Whilliama Szekspira stały się kamieniem milowym w rozwoju komedii teatralnej. Tematem każdej z nich jest, potraktowana w różny sposób, miłość. W Weselu Figara sługa (Figaro) udaremnia intrygi swego pana, chcącego uwieść dziewczynę, którą on zamierza poślubić.

    Don Giovanni to opowieść o miłosnych podbojach uwodziciela, którego na końcu zabiera do piekła posąg zamordowanego przezeń człowieka. Jak widać, mamy tu do czynienia raczej z tragedią niż komedią, kompozytor wszakże złagodził taką wymowę opery komentarzem chóru, iż publiczność nie powinna brać przedstawionych na scenie intryg nazbyt poważnie.

    W Cosi fan tutte wreszcie dwie młode pary przysięgają sobie wierność, po czym wszyscyczworo zmieniają partnerów i przekonują się wówczas, że dochowanie tej przysięgi nie jest tak łatwe, jak się wprzódy wydawało.

    Ludvigowi van Beethovenowi, którego jedyna opera, Fidelio, była poważna w całym tego słowa znaczeniu, taka fabuła wydawałaby się niemoralna.

    Libretto do wszystkich trzech Mozartowskich dzieł napisał błyskotliwy i ekscentryczny Lorenzo da Ponte. Zarówno on, jak i kompozytor nie darzyli sympatią panujących wówczas, mocno skostniałych i zhierarchizowanych, stosunków społecznych. Podejmując współpracę nad Weselem Figara, oparli się na sztuce francuskiego autora Pierre'a Beaumarchais, który nie tylko pokazał dwóch służących lepszych od swych panów, lecz zwrócił uwagę odbiorców sztuki właśnie na ich sposób widzenia świata.
    Wesele Figara, napisane w 1786 roku, wyniosło Mozarta na szczyty sławy.
    Tenor Michael Kelly, który śpiewał na prapremierze, napisał potem notatkę z uwagą o kompozytorze: "Nigdy nie zapomnę jego lekko ożywionego oblicza, kiedy pojaśniało promiennym blaskiem geniuszu - to tak trudne do opisania, jak namalowanie promieni słonecznych". Po wojowniczej arii Figara Non piú andrai wszyscy widzowie zgodnym chórem krzyknęli: "Brawo! Brawo, Maestro! Niech żyje wielki Mozart!" Opera stała się w Wiedniu ostatnim krzykiem mody, a chłopcy na posyłki gwizdali na ulicach melodie jej arii.

    Równie zachwycające są dwie niemieckojęzyczne opery Mozarta, Uprowadzenie z seraju i Czarodziejski flet.

    Pierwsza, napisana w 1781 roku, jest jednym z najwdzięczniejszych dzieł tego kompozytora.

    Ma nieskomplikowaną fabułę: opowiada o uratowaniu dziewczyny porwanej do haremu sułtana.

    Anegdota stanowiąca kanwę Czarodziejskiego fletu wydaje się z wielu punktów widzenia absurdalna, lecz przez twórców dzieła została potraktowana poważnie. Opera ta, skomponowana w 1791 roku, ostatnim roku życia Mozarta, jest zarazem baśnią i dziełem przepełnionym głęboką wiarą w ostateczne zwycięstwo sprawiedliwości.
    Poza parą wyidealizowanych kochanków, którzy przechodzą różne próby, chronieni słodkim dĄwiękiem fletu, w obsadzie pojawiają się także nikczemna królowa, szlachetny arcykapłan i komiczny ptasznik.

    Autor libretta i zarazem dyrektor teatru, Emanuel Schikaneder, był masonem, tak jak Mozart.

    Czarodziejski flet grano przy wypełnionej po brzegi widowni, podczas gdy jego kompozytor leżał umierający, podążając w myślach za tokiem przedstawienia. Nie licząc Requiem, którego nie zdążył dokończyć, było to ostatnie wielkie dzieło Mozarta. Łącząc magię z delikatnością, trywialność z fantazją, opera ta jest summą światopoglądu właściwego jej twórcy.

    EPOKA ROSSINIEGO

    Operę włoską I połowy XIX wieku zdominowały trzy wielkie nazwiska: Gioacchino Rossiniego,Gaetano Donizettiego i Vincenzo Belliniego.

    Wszyscy trzej odznaczali się prawdziwie włoską biegłością w tworzeniu wdzięcznych, płynnych melodii - posiedli sztukę bel canto, czyli "pięknego śpiewu", kultywowaną w Italii od początków opery. Wymagała ona perfekcyjnego panowania nad głosem, a często i rozwiniętej techniki aktorskiej. Wielcy śpiewacy tamtych czasów - jak Isabella Colbran, pierwsza żona Rossiniego - śpiewali pasaże, tryle i niełatwe interwały z lekkością, jaką dziś może popisać się tylko niewielu wokalistów.
    Ówczesna publiczność włoska wręcz uwielbiała wielkie gwiazdy sceny wokalnej, toteż kompozytorzy prześcigali się w pisaniu opery za operą. Ich akcja stawała się coraz mniej ważna: chodziło przede wszystkim o stworzenie możliwości zaprezentowania wspaniałych, efektownych głosów.

    Gioacchino Rossini był najstarszy z tej trójki i wobec pozostałych zachowywał się jak ojciec, dodając im otuchy i pomagając z wielkodusznością rzadką u kompozytorów. Urodził się w Pesaro, w północnych Włoszech, w 1792 roku. Jego ojciec łączył niepospolity talent miejskiego trębacza z funkcją inspektora rzeĄni, matka była dobrą śpiewaczką. Po krótkim okresie terminowania u kowala Rossini odnalazł swe prawdziwe powołanie - operę. Zadebiutował w 1810 roku, wystawiając operę komiczną Weksel małżeński.
    Trzy lata póĄniej, w Wenecji, gorąco oklaskiwano jego opery: buffa - Włoszka w Algierze i seria - Tankred w Syrakuzach.

    Choć kompozytor z równą łatwością pisał komedie jak i tragedie, jego geniusz przejawiał się szczególnie w poczuciu humoru. Jeden z biografów twórcy pisał o "wielkim śmiechu, który Rossini wniósł do muzyki", on sam zaś powiedział, mając na uwadze łatwość, z jaką komponował: "Daj mi spis rzeczy oddanych do pralni, a ja napiszę do niego muzykę". Jego twórcza działalność była ciągłym pasmem sukcesów, najpierw we Włoszech, potem w Paryżu. Jednym z nielicznych niepowodzeń okazała się premiera Cyrulika sewilskiego, najbardziej znanej i najczęściej wystawianej z jego oper. Napisana w Rzymie w 1816 roku, w niewiarygodnie krótkim czasie - trzynastu dni, została wygwizdana przez grupę klakierów podczas pierw-szego przedstawienia.
    To przyjęcie dzieła tak zniechęciło kompozytora, że nazajutrz nie przyszedł do teatru.
    Lecz już niebawem Cyrulik odniósł sukces - i do dziś święci triumfy na wszystkich światowych scenach.

    W 1829 roku operę Rossiniego Wilhelm Tell - ze słynną sceną, w której Tell strzela do jabłka ustawionego na głowie swojego syna - z wielkim sukcesem wystawiono w Paryżu.
    Kompozytor miał wówczas 37 lat, w dorobku prawie 40 dzieł i perspektywę dalszej zawrotnej kariery. Jednak po Wilhelmie Tellu nie skomponował już żadnej opery, pozostawił natomiast niewiele utworów innego rodzaju.

    Być może zdał sobie sprawę z tego, że publiczność coraz częściej odwraca się od komedii w kierunku poważnych, wielkich oper Giacoma Meyerbeera.
    Rossini swoje ostatnie lata spędził w Paryżu, regularnie wydając przyjęcia, na któreschodziły się różne sławy. Dowodem jego miłości do dobrej kuchni jest stek znany pod nazwą tournedos Rossini.

    Do protegowanych Rossiniego należał Gaetano Donizetti, urodzony w 1797 roku.

    Muzyk, którego koniec życia był tragiczny - sparaliżowany, zmarł w obłąkaniu - u szczytu kariery pisał opery z tak wielką łatwością, jak Rossini.
    Poza licznymi dziełami tego rodzaju stworzył wiele utworów kameralnych i pieśni na głos solo.
    Najbardziej lubił komponować komedie, jak Don Pasquale, która opowiada o losach pewnego starego kawalera, lecz spod jego ręki wyszły również liczne dzieła dramatyczne o tematyce historycznej.

    Skomponowana przezeń opera tragiczna Łucja z Lammermooru, z librettem opartym na prozie Waltera Scotta, w ostatnich latach na nowo zyskała popularność dzięki znakomitym wokalistkom, takim jak M. Callas czy J. Sutherland - kontynuatorkom sztuki bel canto.

    Trzeci z "tria bel canto", Vincenzo Bellini, był z nich najmłodszy, jednak zmarł najwcześniej, w wieku 33 lat, po nagłym ataku biegunki.
    Nie pozostawał pod wpływem Rossiniego ani Donizettiego. Miał umiejętność pisania lekkich, wdzięcznych melodii, tak podziwianych przez jego przyjaciela - Fryderyka Chopina, którego nokturny mają właśnie ową lekkość melodyczną charakterystyczną dla Belliniego.
    Natomiast listy Belliniego odsłaniają jego zjadliwy, kłótliwy charakter; był zawsze nieufny nawet wobec dobrze życzących mu ludzi, także Rossiniego. Tematy jego 11 oper są na ogół tragiczne, jak niefortunna miłość arcykapłanki druidów w Normie czy konflikt rycerzy i Okrągłogłowych w Purytanach.
    Wystawiona po raz pierwszy w 1835 roku, kilka tygodni po śmierci kompozytora, opera Purytanie odniosła sukces częściowo dzięki Rossiniemu, który przeglądając partyturę strona po stronie, dawał wskazówki wzbogacające akompaniament orkiestrowy.

    Z całej trójki tylko Rossini dożył nowego świata opery Giuseppe Verdiego i Ryszarda Wagnera.

    Verdi przy tym kontynuował nurt włoski, co Rossini niewątpliwie aprobował, natomiast monumentalne dramaty Wagnera nie przemawiały do jego wyobraĄni: powiedział kiedyś, że Wagner "miał w godzinie dobre minuty, lecz złe kwadranse".

    POTĘŻNY WAGNER

    Od ponad stu lat muzyczni pielgrzymi wspinają się na wzgórze nieopodal małego bawarskiego miasta Bayreuth, by podziwiać operową sztukę najbardziej dynamicznego i oryginalnego ze wszystkich kompozytorów. Muzyka Wagnera, jego libretta i teatr operowy wciąż kuszą prawdziwych melomanów. Stanowią pomnik niezwykłego człowieka, którego olbrzymia siła woli zdominowała zarówno jego przyjaciół, jak i wrogów.
    Wagner może nadal, mocą swego geniuszu, przymusić publiczność do słuchania i oglądania przez cztery wieczory, szesnaście godzin, jego Pierścienia Nibelunga - rezultatu zapewne największego wysiłku twórczego jednego człowieka w dziejach sztuki Zachodu.

    Życie Richarda Wagnera było długim pasmem i sukcesów, i niepowodzeń. Urodzony w Lipsku w 1813 roku, wzrastał w czasach, gdy po Europie rozlała się fala nacjonalizmu. Poza kilkoma mało istotnymi kompozycjami całą swą energię artystyczną skierował na stworzenie opery niemieckiej - w poważnym i podniosłym stylu, przeciwstawnym frywolnej operze włoskiej. Po kilku wczesnych utworach napisał w latach 1840-1841 swoje pierwsze arcydzieło - Holendra tułacza.
    Opera opowiada o kapitanie okrętu, skazanym na żeglowanie po morzach i oceanach do chwili, gdy znajdzie kobietę, która odda za niego życie. Dzieło to łączy w sobie dwa elementy stale obecne w twórczości Wagnera: odwołanie się do dawnych legend i ideę wyzwolenia przez poświęcającą się miłość.

    Znakomite operowe przedstawienie morza zainspirowała podróż, jaką kompozytor odbył w 1839 roku. W tym czasie pracował w Rydze nad Bałtykiem. Uciekając przed wierzycielami, wsiadł na statek płynący do Anglii; nie było wiatru, więc podróż trwała trzy tygodnie, zamiast spodziewanych ośmiu dni.
    W autobiografii Wagner opisał, skąd wzięły się głośne marynarskie chóry w Hołendrze tułaczu.
    Otóż pewnego dnia statek zacumował w norweskich fiordach; "ogarnęło mnie uczucie nieopisanej radości - wspominał kompozytor - gdy potężne granitowe ściany odbiły echo krzyków załogi, która zarzucała kotwicę i zwijała żagle. Ostry rytm tych zawołań przylgnął do mnie jak dobra wróżba i przekształcił się w temat marynarskiej pieśni".

    Ta podróż była pierwszą z wielu. W obawie przed więzieniem za popieranie rewolucji 1848 roku Wagner uciekł z Drezna do Szwajcarii. Tam zaczął pracę nad Pierścieniem Nibelunga, cyklemczterech wielkich oper. To gigantyczne przedsięwzięcie rodziło się prawie przez 25 lat, z przerwą pomiędzy 1857 a 1865 rokiem, kiedy to Wagner porzucił komponowanie trzeciej części tetralogii (Zygfryd) i zajął się historią tragicznej miłości Tristana i Izoldy oraz pełnymi humoru piewakami norymberskimi.

    Akcja Pierścienia Nibelunga rozgrywa się w owianych tajemnicą czasach z germańskich mitów: to zmierzch świata bogów i herosów, karłów i gigantów. Przyczyną upadku bogów jest walka o złoto ukryte w głębinach Renu. Podobnie jak bogowie i boginki starożytnych Greków, bohaterowie Wagnera to nieśmiertelne mityczne istoty, lecz na wzór ludzi - swarliwe i żądne władzy, podlegające władzy miłości.
    W tetralogii Wagner najpełniej wykorzystał swoją muzyczną innowację: leitmotiv, czyli motyw przewodni - krótki temat, symbolizujący bohatera, przedmiot lub uczucie: od złota Renu do włóczni Wotana. Zastosowanie przez kompozytora takich motywów pozwala np. przeciwstawić to, o czym śpiewa bohater, akompaniamentowi orkiestry, który ujawnia inną myśl w istocie nurtującą tę postać.

    Wagner mógł skończyć Pierścień Nibelunga i zbudować własny teatr operowy w Bayreuth dzięki szczodrości Ludwika II, "szalonego króla" Bawarii.
    Lecz Ludwik to tylko jeden z wielu przyjaciół wykorzystanych przez Wagnera.
    Dyrygent i pianista Hans von Bülow, który ożenił się z Cosimą, córką F. Liszta, był mistrzowskim wykonawcą dzieł Wagnera - to wszakże nie powstrzymało kompozytora przed uczynieniem Cosimy swoją kochanką. Ostatecznie poślubił ją w 1870 roku i pozostał z nią aż do śmierci w 1883.

    W ostatniej operze, potężnym i majestatycznym Parsifalu, Wagner zwrócił się ku światu średniowiecznego rycerstwa i chrześcijaństwa, które zainspirowało już dwa jego wcześniejsze dzieła: Tannhäusera i Lohengrina. Parsifal odwołuje się do legendy o poszukiwaniu świętego Graala.
    Trudno sobie wyobrazić mniej operowy temat w powszechnym rozumieniu tego słowa - jego wielka powaga i uroczysta oprawa przekonują tylko prawdziwych miłośników Wagnerowskiej sztuki. Parsifal zakończył karierę kompozytora w podniosłym tonie, podsumowując naczelną ideę jego twórczości, w której słowo, muzyka, kostiumy i scenografia tworzą doskonałą jedność.

    VERDI - PATRIOTA

    W marcu 1842 roku Verdi nagle stał się sławny. Jego opera Nabucco (Nabuchodonozor), właśnie wówczas wystawiona po raz pierwszy, w mediolańskim teatrze operowym La Scala, od-iosła wielki sukces.
    Opowiada ona o niewoli Izraelitów w Babilonie, i Włosi, podówczas pod okupacją Austrii, od razu utożsamili się z wygnanym i prześladowanym ludem żydowskim. Wzruszający chór Va, pensiero, sull'alli dorate ("Leć, myśli, na złotych skrzydłach") stał się tematem pieśni włoskich patriotów pragnących niepodległości, a Verdi został jakby ich muzycznym rzecznikiem.

    Przed Nabucco Verdi napisał dwie opery - nieudane, podobnie jak Ryszard Wagner przed sukcesem Holendra tułacza w 1843 roku. Twórcza działalność tych dwóch gigantów XIX-wiecznej opery obfituje w zdumiewające podobieństwa i kontrasty.
    Obydwaj urodzili się w 1813 roku, obydwaj byli mocno uwikłani w ówczesne wypadki polityczne, obydwaj wreszcie tworzyli arcydzieła do końca życia (Parsifal Wagnera i Falstaff Verdiego). Z drugiej strony jednak Wagner nakreślił własne zasady opery, Verdi natomiast tworzył na fundamentach włoskiej opery Gioacchino Rossiniego, Vincenzo Belliniego i Gaetano Donizettiego. Wagner, podobnie jak Carl Maria Weber, uwypuklał przede wszystkim rolę orkiestry - Verdi, zapewne bardziej intuicyjnie niż świadomie, zaczynał od głosu i na nim kończył, orkiestrę traktując tradycyjnie, raczej jako wielki instrument akompaniujący niż komentatora scenicznych wydarzeń.

    Verdi urodził się w małym mieście Roncole, niedaleko Parmy, jako syn niepiśmiennego właściciela gospody. Mógł zostać muzykiem tylko dzięki swej wrodzonej, niemałej obrotności i twardemu charakterowi. Osobiste tragedie, które dotknęły go w latach 1838-1840, kiedy to zmarło dwoje jego dzieci, a potem młoda żona, dały mu raczej wewnętrzną siłę niż spowodowały załamanie. Na pewno potrzebował całej tej energii, by napisać 13 oper, które oddzielają Nabucco od jego pierwszego arcydzieła, Rigoletta, wystawionego w 1851 roku.
    Kompozytor nazywał ów dziewięcioletni okres "latami niewolnictwa na galerach". Większość z tych dzieł ma tematykę narodową i choć rzadko można je dziś usłyszeć, zyskały one Verdiemu reputację gorącego patrioty.

    W przeciwieństwie do R. Wagnera, który sam pisał libretta do swoich oper, Verdi wykorzystywał istniejące już wątki fabularne. Tematyka jego oper jest bardzo różnorodna. Tragiczny tytułowy bohater Rigoletta jest garbatym karłem. Traviata, skomponowana dwa lata póĄniej, przedstawia dzieje miłości i śmierć sławnej kurtyzany. Don Carlos opowiada o hiszpańskim księciu, który popadł w konflikt z inkwizytorami. Wszystkie opery Verdiego mówią o żywotnych ludzkich sprawach, a wiele pochodzących z nich melodii stało się znanymi klasycznymi przebojami. Można tu podać przykład marsza z Aidy, granego przez orkiestry wojskowe i dęte, lub powszechnie znanej arii La donna e mobile z Rigoletta. Kompozytora zresztą tak męczyła popularność tych chwytliwych melodii, że chciał płacić kataryniarzom, by nie grali ich na ulicach (!).

    Jako wielki muzyczny dramaturg Verdi wielbił Whilliama Szekspira, ale poza wczesnym dziełem Makbet (1847) prawie do końca życia nie wykorzystywał jego utworów do opracowań operowych. Około 1880 roku poznał Arrigia Boita, który również był kompozytorem operowym i, co ważniejsze, kochającym Szekspira poetą. Verdi znalazł w nim doskonałego librecistę, a współpraca obydwu ukoronowała jego twórczość.

    Otello znakomicie odświeża tragedię o miłości i zazdrości, natomiast Falstaffem Verdi pożegnał się ze światem opery, tworząc zabawną komedię o intrygach szekspirowskich bohaterów. Dzieło to, oparte na dramacie Wesołe kumoszki z Windsoru, kończy się słowami: "Cały świat jest żartem" - to ostatnie przesłanie osiemdziesięcioletniego wówczas kompozytora.

    Komponował on prawie wyłącznie opery, napisał wszakże jedno dzieło innego rodzaju - monumentalne Requiem, po raz pierwszy wykonane w 1874 roku ku pamięci powieściopisarza i poety Alessandra Manzoniego, który zmarł rok wcześniej. Verdi żył, powszechnie wielbiony, do 1901 roku. Kiedyś powiedział o sobie: "Nie jestem kompozytorem wykształconym, ale bardzo doświadczonym". W jego pogrzebie wzięło udział ponad 200 tysięcy ludzi, którzy wylegli na ulice Mediolanu. Gdy przejeżdżał karawan, niezmierzony tłum cicho zanucił melodię chóru z Nabucca - tę samą, która zelektryzowała całe Włochy prawie 60 lat wcześniej.

    REALIZM I FANTAZJA

    Po majestatycznych, heroicznych operach Ryszarda Wagnera i Giuseppe Verdiego nastąpiła naturalna reakcja kompozytorów, występujących przeciwko pompatyczności w dziełach i preferujących tematykę bardziej realistyczną. Ten kierunek w sztuce nazywa się weryzmem; zapoczątkowali go artyści i pisarze, m.in. Charles Dickens. Carmen George'a Bizeta, skomponowana w 1875 roku, jest bliska czystemu realizmowi, lecz weryzm jako styl narodził się we Włoszech ok. 15 lat póĄniej, kiedy to dwaj młodzi muzycy napisali krótkie opery odznaczające się antyromantycznym ujęciem ludzkich losów. Były to Rycerskość wieśniacza Pietra Mascagniego i Pajace Ruggiera Leoncavalla. Tematem obydwu dzieł była zazdrość i morderstwo.

    W dziełach takich, jak Cyganeria i Madama Butterfly, Puccini połączył weryzm i romantyzm w swoją własną operową całość. Lecz już niebawem teatralna "prawda życiowa" spotkała się z krytyką. Opera nigdy nie będzie prawdziwa jak samo życie - w końcu nikt przecież nie wybucha śpiewem w chwili śmierci - a fantazja i komizm zawsze były jej największymi atutami. Toteż Leos Janaćek, już w podeszłym wieku, po ponurych tragediach, które były tematami jego wcześniejszych dzieł, w Przygodach Liska Chytruska zwrócił się ku czystej fantazji.
    Podobną ewolucję przeszedł Richard Strauss: od nieokiełznanych namiętności właściwych jego pierwszym utworom - do łatwej w odbiorze, lirycznej opery Kawaler Srebrnej Róży, której akcja rozgrywa się w wyidealizowanym XVIII-wiecznym Wiedniu.

    Jedyne operowe arcydzieło Claude'a Debussy'ego, Peleas i Melizanda, również porzuca realizm na rzecz bajkowego świata ze snów, gdzie nie wszystko ma zawsze swoje wytłumaczenie i gdzie bohaterowie żyją, kochają i umierają jak cienie mgliście widoczne nad wodą.

    Zupełnie inny jest natomiast narodowy koloryt oper rosyjskich - dzieł Aleksandra Borodina i Modesta Musorgskiego, którzy kontynuowali starą tradycję. W Borysie Godunowie Musorgski zarysował rozległą panoramę historyczną, stworzył tragedię o znacznym ciężarze gatunkowym, widowiskową i pompatyczną -muzyczny odpowiednik monumentalnych powieści rosyjskich, takich jak Wojna i pokój Lwa Tołstoja.

    WIEK DWUDZIESTY

    Dzisiejsza opera jest tym, czym była zawsze - połączeniem muzyki i scenografii z przedsięwzięciem finansowym.
    Teatry operowe borykają się z kłopotami ekonomicznymi, poczynając od wielkości rządowych subwencji do żądań związków zawodowych o podwyżkę płac. Dlatego też ich dyrektorzy niechętnie ryzykują wystawianie nowych dzieł, które mogą nie zapełnić widowni.
    Ponadto operowi bywalcy to najbardziej tradycjonalni miłośnicy muzyki, którzy zawsze preferują to, co stare, sprawdzone i lubiane.

    Niemniej w światowym repertuarze znajduje się dziś kilka oper współczesnych, zwłaszcza wiele dzieł Benjamina Brittena, a przede wszystkim Wozzeck Albina Berga. Ta opera jest daleko bardziej rewolucyjna w swoim idiomie muzycznym niż jakiekolwiek dzieło Brittena, choć jej prapremiera odbyła się wiele lat temu, w 1925 roku. Została skomponowana w technice atonalnej, połączonej z tradycyjnymi formami muzycznymi. Oparty na sztuce Georga Büchnera Wozzeck opowiada o niepowodzeniach ordynansa Wozzecka, który ostatecznie posuwa się do zamordowania swojej żony. Kompozytor operuje zróżnicowanymi środkami wyrazowymi: od ostrych dysonansów do cichego, kołyszącego akompaniamentu w partii orkiestry, od krzyków, przez prosty śpiew, do "śpiewnej mowy".
    Choć z początku operę przyjęto nieprzychylnie, Wozzeck jest dziś ulubionym dziełem publiczności, przychodzącej podzielić współczucie Berga dla nieszczęśliwego bohatera.

    Współczesne techniki muzyczne doskonale korespondują z opowieściami eksponującymi horror i grozę. Ostatnio komponowane opery mają typowo melodramatyczną tematykę, jak Diabły z Loudun Krzysztofa Pendereckiego - opowieść o władaniu demonów i torturach, czy Bomarzo Alberto Ginastery, którego antybohater jest renesansowym księciem, oszpeconym i sadystycznym. Penderecki i Argentyńczyk Ginastera wytyczyli drogę dla większości współczesnych kompozytorów. Co warto podkreślić, poza Gian-Carlo Menottim, tworzącym w USA, zaledwie kilku współczesnych kompozytorów włoskich napisało opery.
    Spośród autorów niemieckich najbardziej znany jest Hans Werner Henze.
    Jego Die Bassariden przypomina grecką legendę o Penteuszu, daremnie walczącym z bogiem Dionizosem, natomiast Zbliżamy się do rzeki to satyra polityczna, w której zostały pomysłowo splecione różne style muzyczne.

    Ze wszystkich XX-wiecznych kompozytorów operowych najbardziej płodny i utalentowany był Ben-amin Britten. Urodzony w Anglii w 1913 roku, w wieku 30 lat podjął się skomponowania opery, i od razu odniósł sukces znakomitym dziełem Peter Grimes - tragiczną opowieścią o samotnym rybaku z przylądki Suffolk.
    Również kolejne utwory Brittena były bardzo oryginalne.
    Billy Budd, którego wątkiem fabularnym jest tragedia, jaka za czasów Nelsona podczas sztormu wydarzyła się na okręcie wojennym, pozostaje godny uwagi ze względu na wyłącznie męską obsadę, natomiast Owena Wingrave'a z 1971 roku najpierw pokazano w telewizji, co było novum w dziejach opery, a dopiero póĄniej zaczęto wystawiać na scenie.

    Widownia nawet największego teatru operowego jest niewielka w porównaniu z milionami ludzi, mogącymi oglądać spektakle w telewizji. Nowoczesną technologię wykorzystuje się zresztą w samych teatrach, zarówno w projektach scenograficznych, jak i innych efektach scenicznych i dĄwiękowych. Na przykład akcja Ice Break Michaela Tippetta rozgrywa się w scenerii portu lotniczego, a obok muzyki słyszymy zapowiedzi przez megafon i huk startujących samolotów.

    STRAWIŃSKI - MISTRZ TAŃCA

    U początków XX wieku balet rosyjski wpadł jak powiew świeżego powietrza do dusznych teatrów zachodniej Europy.

    Prowadzeni przez świetnego impresaria, Siergieja Diagilewa, ze znakomitymi tancerzami, takimi jak T. Karsawina, M. Fokin i W. Niżyński, Rosjanie olśnili publiczność oryginalnością techniki tanecznej i okazałością scenografii. Do programu swojego drugiego sezonu paryskiego w 1910 roku włączyli nową partyturę nieznanego kompozytora, Igora Strawińskiego.

    Zatytułowana Ognisty ptak, była połączeniem orientalnego blasku z interesującą orkiestracją, która oczarowała paryską publiczność i od razu zapewniła Strawińskiemu sławę. Odtąd niezwykła magia "Ognistego ptaka" zawsze pobudza wyobraĄnię odbiorców - czy to w teatrze, czy jako dzieło orkiestrowe w sali koncertowej.

    Strawiński był synem czołowego basa petersburskiej Opery Cesarskiej; zanim całkowicie poświęcił się muzyce, studiował prawo.
    Muzyki, a zwłaszcza sztuki orkiestracji, uczył się u Mikołaja Rimskiego-Korsakowa. Diagilew przed zamówieniem "Ognistego ptaka" słyszał zaledwie jeden czy dwa utwory orkiestrowe Strawińskiego. Zaryzykował jednak i, jak niebawem się okazało, artystyczny instynkt nie zawiódł go.

    Po "Ognistym ptaku" Strawiński skomponował dwa bardziej klasyczne balety. W 1911 roku odwrócił się od orientalnej fantastyki, by w "Pietruszce" ukazać życie codzienne w Rosji, wraz ze zgiełkiem jarmarku i ludowymi melodiami. Dwa lata póĄniej stworzył najbardziej nowatorską ze wszystkich swoich partytur baletowych - " więto wiosny", z podtytułem: Sceny z pogańskiej Rosji.
    Potężna, dysonansowa harmonia i nieregularna rytmika zaszokowały paryską publiczność, która oczekiwała kolejnego "Ognistego ptaka".
    Podczas premiery gwałtowność muzyki udzieliła się publiczności, która zaczęła gwizdać; na widowni powstał taki tumult, że chwilami nie było słychać orkiestry.

    Swięto wiosny wciąż budzi żywe reakcje w salach koncertowych, wyznacza też punkt zwrotny w karierze Strawińskiego. Podczas I wojny światowej, którą kompozytor przeżył w Szwajcarii, odszedł od masywnej orkiestracji swego ostatniego dzieła. Najbardziej typowym utworem z tamtych lat jest Historia żołnierza. Napisana na unikatowy skład: narratora, małą grupę muzyków i kilku tancerzy, opowiada starą baśń o żołnierzu, który z diabłem grał w karty o swą duszę i przegrał.
    Po wojnie kompozytor powrócił do baletów zakrojonych na dużą skalę, często w formie parodii lub "przeróbki" muzyki innych kompozytorów. W Pulcinelli odwołał się do muzyki G. Pergolesiego z początku XVIII wieku, a w Pocałunku wróżki - do Piotra Czajkowskiego, którego twórczość bardzo cenił. W wielu dziełach, określanych zazwyczaj jako "neoklasyczne", Strawiński celowo " odwraca się plecami" od innowacji wprowadzanych przez współczesnych kompozytorów i znajduje azyl w wymyślonym świecie lekkości i wdzięku. Podsumowaniem tej fazy twórczości jest balet Apollo i muzy, wystawiony w 1928 roku.

    Strawińskiego zawsze pociągała Ameryka i jazz: już w 1919 roku napisał Ragtime na 11 instrumentów, a w końcu osiadł w Hollywood.

    Kiedy w 1945 roku przyjął obywatelstwo amerykańskie, ostatecznie zerwał ze swą rosyjską przeszłością - ojczysty kraj odwiedził tylko raz, w 1962 roku, w osiemdziesiąte urodziny.

    Zbiegiem okoliczności Arnold Schönberg, również emigrant z Europy, mieszkał w Kalifornii tylko kilka mil od Strawińskiego. Ten w młodości nie darzył sympatią dodekafonicznych kompozycji Schönberga (w których wszystkie dwanaście dĄwięków skali chromatycznej ma równe znaczenie), lecz w wieku już ponad 70 lat dokładnie przestudiował ten system i jego ostatnie dzieła, jak balet Agon, zostały skomponowane prawie całkowicie właśnie w technice dwunastodĄwiękowej. Jednak nawet po takiej transformacji własny głos Strawińskiego jest w nich wyraĄnie słyszalny, dzieła są "ostre" i zwięzłe, odznaczają się tą samą, nieregularną rytmiką i nieomylną instrumentacją, jakie wyróżniają jego wczesne partytury baletowe.

    Strawiński - niespokojny duch - zawsze szukał oryginalnej wypowiedzi i prawie zawsze udawało mu się ją znaleĄć.

    Przyszedł na świat 35 lat przed rewolucją rosyjską, żył wystarczająco długo, by skomponować elegię na śmierć prezydenta J. F. Kennedy'ego.

    Napisał koncert dla klarnecisty jazzowego Woody'ego Hermana i Cyrkową polkę dla tańczących słoni w cyrku Barnuma i Baileya.
    Do własnej twórczości podchodził jak rzemieślnik: "Komponuję - powiedział kiedyś - ponieważ zostałem do tego stworzony i nie potrafię robić nic innego".

    BALET: OD KLASYCZNEGO DO WSPÓŁCZESNEGO

    W czasach pierwotnych, kiedy to cała wspólnota brała udział w tańcach religijnych i obrzędowych, niektórzy tancerze zapewne wyróżniali się spośród pozostałych, zyskując ich podziw.

    Prawdopodobnie właśnie takie były odległe początki baletu.

    W znanej nam dziś postaci, jako widowiskowy taniec z muzyką, kostiumami i scenografią, balet - podobnie jak opera - pochodzi z renesansowych Włoch.

    W XVI-wiecznej Francji natomiast rozpowszechniła się moda na balet dworski.

    I w istocie balet jest sztuką właśnie francuską, o czym zresztą świadczy również właściwa mu, francuskojęzyczna, terminologia (włącznie z samym słowem "balet").
    Jak wiadomo, ośrodkiem jego prężnego rozwoju był dwór Ludwika XIV. W czasie panowania tego króla tancerze amatorzy, wywodzący się z arystokracji, zmieniali swój stosunek do tańca, stając się profesjonalistami - i oto XVIII wiek był świadkiem ogromnego rozwoju techniki tanecznej.

    Mimo takiego postępu balet nie budził szczególnego zainteresowania kompozytorów klasycznych, takich jak Joseph Haydn czy Wolgang Amadeus Mozart, w każdym razie nie napisali oni żadnej większej partytury baletowej.

    Wyjątkiem był Ludwig van Beethoven, który otrzymał zamówienie na muzykę do baletu od choreografa Salvatore Viganó. Kompozytor stworzył obszerne, 2-aktowe dzieło; opowiada ono mit o Prometeuszu, który, ofiarowując cywilizację ziemskim śmiertelnikom, naraził się na gniew bogów.

    Na początku XIX wieku balet, podobnie jak muzykę, zdominowała romantyczna tajemniczość - w miejsce klasycznej jasności.

    Pierwszym rzeczywiście romantycznym baletem była Sylfida z 1832 roku (nie mylić z Syfidami, baletem Siergieja Diagilewa do muzyki Fryderyka Chopina). Sylfidę, nadprzyrodzoną istotę podobną do elfa, tańczyła Maria Taglioni, królowa balerin XIX wieku. Po krótkiej nauce, w czasie której Taglioni narzuciła sobie niesłychaną dyscyplinę, błyskawicznie podbiła całą Europę.
    Była ulubioną tancerką królowej Wiktorii, a w Rosji uwielbiano ją tak dalece, że podczas tournée grupa fanatyków ugotowała i zjadła jedną z baletek tancerki! Rywalką Taglioni była Carlotta Grisi, która tańczyła Giselle - balet o takim tytule, z muzyką Adolphe'a Charlesa Adama, przedstawiono po raz pierwszy w Operze Paryskiej w 1841 roku. Giselle rozpoczyna listę wielkich XIX-wiecznych baletów wystawianych do dziś.

    Kulminacją klasycznych XIX-wiecznych baletów były trzy dzieła Piotra Czajkowskiego: Jezioro łabędzie (1876), piąca królewna (1889) i Dziadek do orzechów (1892); nie mają one żadnego związku z operą.
    Przez znaczną część tego stulecia pomiędzy operą i baletem toczyła się swoista wojna.
    Ów konflikt najbardziej był widoczny w Paryżu: każda tworzona tam opera musiała zawierać balet, a przy tym najlepiej w II akcie. Dzięki temu młodzieńcy - bywalcy paryskich teatrów mogli podziwiać urodziwe dziewczęta z corps de ballet, a dyrektor miał gwarancję, że sala widowni nie opustoszeje po I akcie.
    Właśnie z tą tradycją zderzył się w 1861 roku Ryszard Wagner, gdy wystawiał w Paryżu Tannhäusera.

    Balet występuje tu w I akcie, kompozytor zaś nie zgodził się na przeniesienie go do aktu II.

    Tak wystawiana opera poniosła klęskę: w premierowy wieczór dzieło Wagnera zostało wygwizdane i zeszło z afisza zaledwie po trzech przedstawieniach.

    W XVIII wieku powstał w Rosji, w Sankt Petersburgu, Balet Cesarski. Gościnne występy gwiazd, takich jak Taglioni, pozwalały Rosjanom poznać baletowe osiągnięcia Zachodu. Największy wpływ na balet rosyjski miał Francuz Marius Petipa. Urodzony w 1818 roku, w 1847 wyjechał do Rosji i został baletmistrzem w Balecie Cesarskim; mieszkał w Petersburgu aż do śmierci w 1910 roku. Jego następcami byli choreografowie Siergieja Diagilewa: Fokin, Miasin i Balanchine. Jak wielu Rosjan, po rewolucji Balanchine wyemigrował do USA i zaszczepił tam wielkie tradycje rosyjskiego baletu, kontynuowane do dziś - m.in. przez Rudolfa Nuriejewa od 1961 roku, w partnerstwie z Margot Fonteyn, a po nim Michaiła Barysznikowa od 1974.

    Fonteyn i Nuriejew reprezentują klasyczny aspekt współczesnego tańca, lecz istnieje też inny - taniec nowoczesny, który z USA emanuje szeroko na inne kraje. Zapoczątkowane na przełomie stuleci wyzwolonym tańcem Loie Fuller i Isadory Duncan, nowe idee tworzą dziś alternatywę dla czystej, klasycznej techniki. Amerykankę Marthę Graham do lat czterdziestych XX wieku uważano za najlepszą w tym stylu. Naśladowali ją tancerze-choreografowie, jak Merce Cunningham, który tańczył do muzyki Johna Cage'a i innych kompozytorów współczesnych.

    Wybierając muzykę do swoich baletów, kompozytorzy XX-wieczni, np. Frederick Ashton, nie zamawiali nowych partytur, lecz odwoływali się do dzieł już istniejących. Tańczono więc do Wariacji "Enigma" Edwarda Elgara i etiud fortepianowych Carla Czernego.

    Współczesne grupy, takie jak Holenderski Teatr Tańca, tańczą głównie do specjalnie dla nich komponowanej muzyki elektronicznej.

    Bez wątpienia, prędzej czy póĄniej ktoś skomponuje elektroniczne Jezioro łabędzie lub więto wiosny, otwierając tym samym nową erę w dziejach baletu i opery.