MOTYWY BIBLIJNE W OPERZE ROMANTYCZNEJ


NA PRZYKŁADZIE "SAMSONA I DALILI" CAMILLE SAINT-SEANSA.

Biblia zawiera przeogromny ładunek prawdy o człowieku. Ma on w sobie tragizm, nadzieję, piękno i sens. Dostarcza ludzkiemu poznaniu i twórczości obfitego pokarmu. Stąd tak zależna od Biblii jest literatura i sztuka.
Pismo św. stanowi podwalinę naszej cywilizacji, naszej kultury (D. Rops). Trzeba zauważyć w Biblii jej wartości literackie i piękno, które ujmują za serce.
Kultura - to dobra zdobyte myślą i pracą ludzką w dziedzinie materii i ducha. Religia ma tu wielki, niezaprzeczalny wkład. Pismo św. wzbogaciło i nadal wzbogaca sztukę i naukę i kulturę.
Pod wpływem Biblii pisali swoje arcydzieła: Dante Aligieri, Tasso, Calderon, Milton, Szekspir. Księgę Pisma św. sławią na przemian: Montaigne, Racine, Shakespeare, Goethe, a nawet Nietzche i Anatole France. Czy bez niej istniałby do dziś w literaturze Pascal czy Dostojewski? Średniowieczne misteria religijne Anglii i Hiszpanii tkwią korzeniami swymi w Piśmie św. Lirykę zrodziła pieśń biblijna. Pismo św. dało jej nie tylko idee, ale wzór, zwłaszcza Dante i Milton sięgali do proroków Starego Testamentu - niezrównanych mistrzów liryki. Uchwycili oni i przekazali echo ich niepowtarzalnej pieśni. Pismo św. wywarło swój wpływ na literaturę piękną: Kochanowski, Racine, Chateubriand, Goethe, Lamartine, Hugo, de Vigny, Mickiewicz i Krasiński, Mereżkowski, Claudel, Chesterton, Papini, K.H. Roztworowski i inni. Pismo św. Było i jest natchnieniem dla sztuki. Malarstwo i rzeźba wypowiedziały się najwznioślej w obrazach religijnych, zaczerpniętych z Biblii. Mamy olbrzymie galerie obrazów i rzeźb przedstawiających osoby, wydarzenia i idee biblijne - od momentu, kiedy Duch Boży unosił się nad wodami (Rdz. 1,2) aż do chwili, kiedy Juda Machabeusz zawiesił głowę Nikanora na murach jerozolimskiego zamku, jako jawny znak ratunku Bożego (2 Mch 15,35. Podziwiamy tu dzieła rzeźbiarzy z Chartres, mistrzów mozaik z Rawenny, Michała Anioła, Rembrandta, El Greco, którzy bez Biblii nie byliby dla nas tym czym są dzisiaj. Któż zliczy wizerunki Chrystusa i Jego Niepokalanej Matki, począwszy od arcydzieła Madonny Syksyńskiej, a skończywszy na niezliczonych dzisiaj obrazach, figurach i rzeźbach Matki Bożej.
Najwięksi mistrzowie tworzyli swoje arcydzieła w oparciu o Słowo Boże zawarte w Piśmie św. i pod jego natchnieniem. Nikt nie zdoła wykreślić z dorobku kulturalnego ludzkości dzieł Palestriny (Improperia, Hodie Christus natus est, Viri Galilei), Bacha (Kantaty: 7, 24, 64, 77, 81, 132), Haendla (Mesjasz), Haydna (Stworzenie świata, Siedem słów na Krzyżu), Beethovena (Mysterium Odkupienia, Missa Solemnis), Liszta (Oratorium: Christus, Psalmy 13, 23 i 137), Mendelssohna (Oratoria: Eliasz, Paweł), C. Francka (Oratoria: Odkupienie, Błogosławieństwa), Szymanowskiego (Stabat Mater) i wielu wielu innych.


Rozdział I. BIBLIA JAKO ŹRÓDŁO INSPIRACJI W SZTUCE

1. Czym jest Biblia.

BIBLIA, czyli inaczej Pismo Święte, to w chrześcijaństwie i judaizmie zbiór ksiąg świętych; dzieli się na Stary Testament (święte księgi judaizmu i chrześcijaństwa) oraz Nowy Testament (święte księgi chrześcijaństwa)

2. Podział Biblii, przekłady, wydania.

Katolickie wydania Biblii obejmują 73 księgi (46 Starego Testamentu i 27 Nowego Testamentu), protestanckie - 66 (39 i 27), Biblia hebrajska uznawana w judaizmie liczy 39 ksiąg (kanon).
Księgi Starego Testamentu według kolejności w wydaniach katolickich. to: księgi zwane historycznymi: Księga Rodzaju, Księga Wyjścia, Księga Kapłańska, Księga Liczb, Księga Powtórzonego Prawa (Pięcioksiąg czyli Prawo), Księga Jozuego, Księga Sędziów, Księga Rut, 1 i 2 Księga Samuela, 1 i 2 Księga Królewska, 1 i 2 Księga Kronik, Księga Ezdrasza, Księga Nehemiasza, Księga Tobiasza, Księga Judyty, Księga Estery, 1 i 2 Księga Machabejska; księgi dydaktyczne: Księga Hioba, Księga Psalmów, Księga Przysłów, Księga Koheleta, Księga Pieśń nad Pieśniami, Księga Mądrości, Księga Syracha; księgi prorockie - Księga proroków większych: Księga Izajasza, Księga Jeremiasza z Lamentacjami i Baruchem, Księga Ezechiela, Księga Daniela i 12 proroków mniejszych: Ozeasza, Joela, Amosa, Abdiasza, Jonasza, Micheasza, Nahuma, Habakuka, Sofoniasza, Aggeusza, Zachariasza, Malachiasza; Nowy Testament zawiera 4 Ewangelie: Ewangelia świętego Mateusza, Marka, Łukasza i Jana, Dzieje Apostolskie, listy św. Pawła, List do Hebrajczyków, listy powszechne, Apokalipsę św. Jana.
Tytuły ksiąg biblijnych pochodzą z reguły od tłumaczy lub kopistów, osoby wskazane w tytule wcale nie muszą być autorami. Rękopisy biblijne dzieliły zwykle tekst na perykopy, od XVI w. w wydaniach drukowanych stosuje się umowny podział na krótkie, numerowane rozdziały i wiersze (wersety), wyróżniając perykopy śródtytułami.
Z 46 ksiąg Starego Testamentu 39 zostało napisanych w języku hebrajskim (z fragmentami aramejskimi), 7 pozostałych zaś zachowało się w języku greckim (księgi deuterokanoniczne).
Cały Nowy Testament powstał w języku greckim. Są to tzw. księgi zapisane w językach oryginalnych. Najstarsze fragmenty Starego Testamentu mogły być zapisane już ok. X w. p. n. e., ale większość ksiąg powstała pomiędzy V a ll wiekiem p. n. e. Nowy Testament niemal w całości powstał w 2 połowie l w.
Księgi biblijne są znane z odpisów późniejszych niż oryginały (stąd potrzeba naukowej krytyki tekstu biblijnego).
Istnieją liczne przekłady Biblii, przede wszystkim Starego Testamentu. W języku greckim (Septuaginta), w języku aramejskim (targumy), chrześcijańskie przekłady łacińskie (Vetus Latina, Wulgata) oraz przekłady na języki: syryjski (Peszitta), koptyjski, etiopski, ormiański, gocki, arabski, starosłowiański. Nowożytne przekłady : reformacja zapoczątkowała falę nowych przekładów na języki narodowe (choć istniały one już wcześniej, np. J. Wycliff). Najbardziej są znane przekłady M. Lutra na język niemiecki i Biblia Króla Jakuba (Authorized Version) w języku angielskim. Przekłady protestanckie były dokonywane z języków oryginalnych, natomiast przekłady katolickie z Wulgaty. W czasach współczesnych tłumacze opierają się na tekstach oryginalnych, ustalonych przez nowe wydania krytyczne Biblii; przekłady Biblii są najczęściej pracą zbiorową, nierzadko międzywyznaniową (przekłady ekumeniczne). Obecnie Biblia jest przełożona na niemal wszystkie języki świata, a jej rozpowszechnianie jest popierane przez wszystkie Kościoły chrześcijańskie.

3. Motywy poruszane przez Biblię.

Biblia księgą religijną. Zawiera zasadnicze prawdy wiary chrześcijańskiej o Bogu, Jezusie Chrystusie, Duchu Świętym, stworzeniu Świata i człowieka, naturze człowieka, grzechu, zbawieniu, działaniu Boga w historii, łasce, wierze, powstaniu i naturze Kościoła, przeznaczeniu świata i człowieka (teologia biblijna, antropologia biblijna). Wierzący uważają Biblię za Słowo Boże, Objawienie, prawdę przekazaną ludziom przez Boga, jako taka Biblia jest wolna od błędu i pozostaje autorytatywną wykładnią treści wiary. Za autora Biblii chrześcijanie uznają Boga (natchnienie), co nie wyklucza autorstwa ludzkiego, które wyraża się w języku, pojęciach, realiach, gatunkach literackich właściwych mentalności historycznie określonych społeczności ludzkich, droga do zrozumienia religijnej treści Biblii prowadzi przez zrozumienie jej ludzkiego języka i intencji jej autorów. Religijne ruchy fundamentalistyczne głoszą często koncepcję Biblii jako księgi podyktowanej ludziom przez Boga i wymagającej dosłownego odczytywania (z pominięciem reguł krytycznych).
Biblia jest księgą religijną społeczności Kościoła ukształtowanej jeszcze przed spisaniem jej ksiąg, Kościół ustalił kanon biblijny, z drugiej strony treści za warte w Biblii były głównym bodźcem dla ukształtowania się owej wspólnoty religijnej w okresie poprzedzającym utrwalenie Biblii na piśmie. Biblia jest uważana za normatywne i autorytatywne źródło zasad wiary i moralności chrześcijańskiej. Kościoły protestanckie akcentują wyłączność Biblii jako źródła wiary (zasada sola Scriptura), podczas gdy Kościół katolicki głosi, że źródłem tym jest Tradycja, czyli przekaz wiary w Kościele od jego początków - przy czym Biblia stanowi zasadniczą część tej Tradycji. W dawniejszym sformułowaniu (częstym także w prawosławiu) mówiono o 2 źródłach wiary: Biblii i Tradycji. Kontakt z Biblią jest istotnym składnikiem życia religijnego w chrześcijaństwie i judaizmie. Teksty Biblii zajmują uprzywilejowane miejsce w modlitwie, są czytane i komentowane w liturgii. Kościoły chrześcijańskie i tradycja żydowska zalecają wyznawcom stałą lekturę Biblii; Pismo Święte stanowi też inspirację dla wielu nowych ruchów religijnych.

4. Wpływ cywilizacyjny Biblii.

Biblia wywarła zasadniczy wpływ na wiarę i praktykę judaizmu i chrześcijaństwa, a tym samym na całą cywilizację zachodnią. Można wyodrębnić zwłaszcza wielki wpływ Biblii na sztukę europejską: malarstwo i rzeźbę (motywy biblijne dominowały w sztuce średniowiecza, a częściowo renesansu i baroku), muzykę (śpiew gregoriański, utwory np. G. F. Haendla, J. S. Bacha, F. Mendelssohna), literaturę (apokryfy, literatura i teatr średniowiecza, inspiracja dla poezji, zwłaszcza barokowej, i romantycznej, w XX w. np. P. Claudel, F. Mauriac, J. Steinbeck, P. Lagerkvist, M. A. Bułhakow). Z dawnej literatury pol. można wymienić twórczość: M. Reja, J. Kochanowskiego, P. Skargi, F. Karpińskiego, biblijne stylizacje u A. Mickiewicza i J. Słowackiego, z nowszej - utwory Z. Kossak, J. Dobraczyńskiego, R. Brandstaettera, Cz. Miłosza, A. Kamieńskiej.

5. Motywy poruszane przez Biblię.

Motywy które porusza w swoich treściach Biblia to przede wszystkim:
a) motyw cierpienia (Hiob)
Bóg zesłał na niego trąd, trzęsienie ziemi, utratę najbliższych i majątku- pełny obraz cierpienia, które może człowieka spotkać. Wiadomo, ze była to próba, lecz nie wiedział o tym Hiob. mimo skrajnej rozpaczy nie zaparł się Boga, a ten zwrócił mu szczęście.
(Chrystus)
Cierpiał za grzechy wszystkich ludzi- ukrzyżowanie i zmartwychwstanie. To cierpienie zostało obdarzone głębokim sensem, najwyższa wartością wybawienia innych ludzi.
(Matka Boża)
Żale i cierpienia Matki Bożej pod krzyżem, znała przeznaczenie swojego Syna od urodzenia.
(Święci Męczennicy)
Ludzie wyznawcy Chrystusa oddający życie za wiarę i za wiarę cierpiący.
b) motyw końca świata (Apokalipsa św. Jana)
Nie jest jedyna apokalipsa biblijna, lecz jest najważniejsza- zamyka całość świętej księgi, jest momentem odniesień i nawiązań późniejszej literatury. Księga ta zawiera widzenie św. Jana, który prorokuje, widzi w swoim objawieniu koniec świata.
c) motyw miłości
(Ewa i Adam, Abraham, miłość do Boga, miłość do syna marnotrawnego)
d) motyw mesjanizmu
To oczywiście sam Chrystus i jego zmartwychwstanie, przedtem ukrzyżowanie, i to ze poświęcił życie dla ludzi.
e) motyw moralny
Dekalog- jako pierwszy i najważniejszy w naszym kręgu wyznaniowym kodeks postępowania. Biblia jest autorytetem moralnym.
e) motyw szczęścia
Szczęście wierzących dla których jest przygotowane mieszkanie w niebie, szczęście, z życia chrześcijańskiego.
6. Motywy biblijne w sztuce
Biblia wywarła zasadniczy wpływ na wiarę i praktykę judaizmu i chrześcijaństwa, a tym samym na całą cywilizację zachodnią. Można wyodrębnić zwłaszcza wielki wpływ Biblii na sztukę europejską: malarstwo i rzeźbę (motywy biblijne dominowały w sztuce średniowiecza, a częściowo renesansu i baroku), muzykę (śpiew gregoriański, utwory G. F. Haendla, J. S. Bacha, F. Mendelssohna), literaturę (apokryfy, literatura i teatr średniowiecza, inspiracja dla poezji, zwłaszcza barokowej, i romantycznej, w XX w. P. Claudel, F. Mauriac, J. Steinbeck, P. Lagerkvist, M. A. Bułhakow). Z dawnej literatury pol. można wymienić twórczość: M. Reja, J. Kochanowskiego, P. Skargi, F. Karpińskiego, biblijne stylizacje u A. Mickiewicza i J. Słowackiego, z nowszej, utwory Z. Kossak, J. Dobraczyńskiego, R. Brandstaettera, Cz. Miłosza, A. Kamieńskiej.
Biblia to źródło myśli filozoficznej, religijnej, źródło mądrości, etyki, wiedzy historycznej i psychologicznej, wzorców postępowania.
Siła jej oddziaływania na czytelników, nie tylko wierzących, ukryta jest między innymi w języku. Język biblijny jest obrazowy, a nie pojęciowy, co znaczy, że pewne wartości przyswajamy nie poprzez nakazy i pouczenia, ale dzięki opowieściom, które przemawiają do naszej wyobraźni, łatwo zapadają w pamięć, skłaniają do refleksji. Indywidualne losy ludzi ulegają uogólnieniu, stają się symbolami łatwymi do odczytania zawsze i wszędzie, i ciągle aktualnymi. Z tego powodu Biblia ma ogromny wpływ na światopogląd, kulturę i język mieszkańców całego świata, jest bardzo bogatym źródłem tematów, motywów i wartości podejmowanych w sztuce.
Najobficiej czerpie z niej oczywiście literatura, ponieważ wykorzystuje także różnorodność gatunków literackich, bogactwo języka i stylu, poszczególne słowa czy obszerniejsze cytaty. Ale motywy biblijne są natchnieniem także dla artystów uprawiających inne dziedziny. Dzięki obrazowości można je przenieść na sztuki plastyczne, a dzięki nastrojowości - na muzykę. W każdej epoce, także współcześnie, powstają dzieła nawiązujące do Biblii.
Imiona bohaterów, nazwy miejsc, zdarzenia trafiły też do języka potocznego. Żeby więc móc pełniej uczestniczyć w życiu kulturalnym, odnajdywać i rozumieć inspiracje biblijne należy przynajmniej w podstawowym stopniu poznać tę świętą księgę.
Przypomnę i uporządkuję niektóre wątki, funkcjonujące w postaci symbolicznej w języku i będące inspiracją dla malarzy, rzeźbiarzy i kompozytorów.
Pierwsza para stworzonych przez Boga ludzi mieszkała w Raju. Był to ogród z pięknymi drzewami o jadalnych owocach. Adam i Ewa mogli do woli z nich korzystać, omijając jednak drzewo wiadomości dobrego i złego. Do zjedzenia jabłka, zakazanego owocu, skusił Ewę szatan pod postacią węża. Bóg ukarał ich za nieposłuszeństwo i wypędził z tej krainy wiecznego szczęścia.
Grzech pierworodny sprawił, że odtąd ludzie muszą zdobywać pożywienie, pracować, borykać się z różnymi przeciwnościami losu.
Każdy element tej opowieści ma swoje symboliczne znaczenie, dlatego jest ona tematem wielu dzieł sztuki. Sprzyja temu także piękno rajskiego ogrodu. Możemy go podziwiać na przykład na wawelskich arrasach.
Potępienie Ewy przez Boga oraz wygnanie z Raju - sceny już nie sielankowe, ale dramatyczne - przedstawił Marc Chagall. Skłonność do grzechu nie ominęła tez kolejnych pokoleń ludzi. Pierworodny syn Adama i Ewy - Kain - zabił swojego młodszego brata z zazdrości o przychylność Boga. Został za to napiętnowany i skazany na tułaczkę i uprawę nieurodzajnej ziemi. Dziś słowo "kain" oznacza bratobójcę, a scenę pierwszego w dziejach morderstwa namalowali między innymi Marc Chagall i Guido Reni.
Bóg zawsze karał grzeszników, skazywał na zagładę. Pamiętał jednak o ludziach "sprawiedliwych" i im pozwalał się uratować. Kiedy postanowił zniszczyć Sodomę i Gomorę - miasta będące siedliskiem niemoralności, pozwolił, by Lot wraz z żoną wcześniej opuścili mury. Nie wolno im się było jednak oglądać za siebie. Żona Lota, symbol kobiecej ciekawości - nie mogła się jednak powstrzymać. To, co zobaczyła sprawiło, że zamieniła się w słup soli, czyli osłupiała. Noe i jego rodzina zostali wybrani do przetrwania potopu. Noe zbudował arkę- statek, na który wprowadził także po parze różnych gatunków zwierząt. Ten pływający zwierzyniec unosił się na wodzie aż do dnia, kiedy ustały deszcze, a Bóg na znak pojednania złożył swój łuk na niebie. Tak powstała tęcza. Noe, choć był człowiekiem prawym, miał też swoje słabości. "Upicie się Noego" jest tematem jednego z arrasów prezentowanych na Wawelu obok "Rozmowy Noego z Bogiem", "Budowy arki" , "Wejścia zwierząt do arki" i "Potopu". Igor Strawiński skomponował operę "Potop". Z bezmiarem wód zalewających ziemię skojarzył się Henrykowi Sienkiewiczowi najazd Szwedów na Polskę w 1655 roku, i dziś termin "potop" jest powszechnie używany jako nazwa tamtej inwazji. Do potocznego języka trafiło także imię dziadka Noego - Matuzalema. Żył on 969 lat i stał się synonimem długowieczności. Zgładzenie ludzkości przez potop nie sprawiło jednak, że potomkowie Noego mieli kryształowe charaktery. Na przykład Józef, syn Jakuba i Racheli, jako faworyt ojca był znienawidzony przez swoich braci. Sprzedali go w niewolę karawanie idącej do Egiptu. Po licznych perypetiach Józef trafił do więzienia. Tam zasłynął jako tłumacz snów. Został wezwany przed oblicze faraona, by wyjaśnił sen, w którym siedem krów chudych pożarło siedem krów tłustych. Józef nie tylko wytłumaczył, że oznacza to siedem lat urodzaju i siedem lat głodu, ale przedstawił swój plan zapobieżenia katastrofie gospodarczej. Mianowano go pierwszym ministrem i obsypano łaskami. Krzywdy jakich doznał zostały sprawiedliwie wyrównane.
"Legenda o Józefie" Richarda Straussa jest baletową wersją tej historii. Luigi Boccherini poświęcił jej oratorium.
Izraelitom jednak nie było dobrze w Egipcie. Chcieli wędrować do ziemi obiecanej - miejsca przyrzeczonego im przez Boga. Dziś termin "ziemia obiecana" oznacza miejsce najbardziej pożądane, wydające się rajem. Do takiej krainy zamierzali dotrzeć Izraelici. Faraon jednak potrzebował ich jako siły roboczej. Bóg spuścił więc na Egipt dziesięć plag:
1. woda Nilu zamieniona w krew,
2. żaby,
3. komary,
4. muchy,
5. zaraza na bydło,
6. wrzody,
7. grad,
8. szarańcza,
9. ciemności,
10. śmierć pierworodnych.
Stąd pochodzą wyrażenia - " ciemności egipskie" - to znaczy nieprzeniknione, i "plagi egipskie", czyli dokuczliwe, nieznośne zdarzenia albo osoby.
Po ostatniej z plag Izraelici otrzymali zezwolenie na wyjście z Egiptu. Prowadził ich wybrany przez Boga Mojżesz, który był prawodawcą Izraela. Ponieważ był w ciągłym kontakcie z Bogiem i wypełniał ściśle Jego polecenia, mógł dokonać wielu cudów i ratować Żydów z wielu opresji w trakcie trwającej 40 lat wędrówki. Przeprowadził ich przez środek Morza Czerwonego, którego wody się rozstąpiły.
W czasie przejścia przez pustynię zamienił słoną wodę w słodką - zdatną do picia, a kiedy indziej uderzył laską w skałę i wytrysnęło źródło. Problem żywności też został rozwiązany w cudowny sposób. Każdego dnia, a w piątki podwójnie, zsyłał Bóg z nieba mannę. Dzisiejsza manna powstaje z zupełnie innych roślin, ta starożytna przetrwała jednak w określeniach: "manna z nieba", co oznacza cudowny ratunek, dar od Boga, i "żywić się manną bożą", czyli żyć nie wiadomo z czego, bez stałych środków utrzymania. Na górze Synaj Bóg objawił Mojżeszowi Dekalog - zbiór norm religijnych i etycznych zawartych w dziesięciu przykazaniach. Kamienne tablice, na których był on zapisany, stwórca nakazał umieścić w Arce Przymierza. Nie był to statek, jak w historii Noego, lecz drewniana skrzynia, zdobiona i pozłacana. Symbolizowała obecność Boga i zawierała najcenniejszy skarb, stąd dzisiejsze przenośne znaczenie tej nazwy.
Spośród niezliczonych przedstawień Mojżesza w sztuce należy wyróżnić słynny marmurowy posąg dłuta Michała Anioła, obrazy Tintoretta, Veronesa, Rembrandta, Rafaela, a także opery Rossiniego i Schönberga.
Mojżesz nie dotarł do Ziemi Obiecanej. Jego misję kontynuował Jozue. To on kazał siedmiu kapłanom zadąć 7 razy w 7 trąb, by skruszyć mury obleganego od 7 dni miasta Jerycho. Dziś wyrażenie "mury Jerycha" oznacza dające się obalić przeszkody, a "trąbą jerychońską" nazywa się głuptasa i krzykacza.
Najlepsze lata państwa Izrael przypadają na czas panowania króla Dawida i jego syna Salomona. Dawid wsławił się pokonaniem olbrzyma Goliata, zabijając go kamieniem z procy. Jemu także przypisuje się autorstwo biblijnych psalmów. Tłumaczone na wiele języków przez najwybitniejszych poetów (w Polsce Kochanowski, Miłosz) są po dziś dzień śpiewane.
Stały się też natchnieniem do współczesnych psalmów, jak choćby ten, niemal przebojowy autorstwa Zygmunta Koniecznego i Agnieszki Osieckiej wykonywany w Piwnicy pod Baranami, czy Krzysztofa Pendereckiego "Psalmów Dawida" na chór i perkusję. Najsławniejsze posągi przedstawiające Dawida stworzyli Michał Anioł i Donatello. Salomon z kolei zasłynął niezwykłą przysłowiową dziś mądrością.
Przejawiała się ona w dbałości o państwo i unikaniu wojen, a także w rozstrzyganiu sporów. Salomonowy wyrok to taki, który jest sprawiedliwy, choć zaskakujący. Spór dwóch kobiet o dziecko rozstrzygnął Salomon nakazując przeciąć chłopca mieczem na pół. Prawdziwa matka wolała oddać całe i zdrowe dziecko obcej kobiecie. To zdarzenie namalował na watykańskim fresku Rafael, a na obrazach m. in. Cranach Starszy i Valentin.

Rozdział II. OPERA - ZNACZĄCY GATUNEK MUZYCZNY W SZTUCE

1. Powstanie opery i jej rozwój na tle epok

OPERA [wł. łac. opus - dzieło], utwór muz., w którym muzyka współdziała z akcją dramatyczną ujętą w libretcie o rozmaitej treści: mitologicznej, alegorycznej baśniowej, fantastycznej, historycznej, realistycznej.
Jest przeznaczona do wykonania na scenie z odpowiednią scenografią, zazwyczaj w specjalnie do tego celu zbudowanym teatrze operowym, zwanym również operą.
Składa się z partii wokalnych solowych (recytatywy, arie, ansamble), chóralnych. i z partii instrumentalnych (towarzyszenie głosom wokalnym, uwertura, interludium), niekiedy także z partii tanecznych (balet) i mówionych. Powstanie opery jako gatunku muzycznego było związane z dążeniem do odrodzenia dramatu starogreckiego i zapoczątkowaniem przez kompozytorów z kręgu Cameraty Florenckiej w stylu monodii akompaniowanej.
Geneza opery. Geneza opery sięga średniowiecznego dramatu liturgicznego (misterium), twórczości dramatycznej trubadurów (jeux partis), intermediów, komedii madrygałowej.
Pierwsze opery to "Dafne" J. Periego (1597) i "Euridice" G. Cacciniego (1600) do librett O. Rinucciniego;
do rozwoju opery przyczynili się następnie:
C. Monteverdi (Orfeusz 1607), kompozytorzy szkoły rzymskiej (rozgraniczenie partii aryjnych od recytatywów, rozwój komedii muzycznej) i szkoły weneckiej (rozwinięcie belcanta, arii da capo, często z instrumentami koncertującymi, stosowanie 3-częściowej uwertury zw. sinfonią). Oryginalny typ francuskiej opery stworzył J.B. Lully (5-aktowa "tragedie lyrique" z prologiem i uwerturą typu francuskiego), opierając się na francuskim dramacie i tradycjach baletu dworskiego (ballet de cour).

Ośrodki kształtowania gatunku operowego.

Najważniejszym ośrodkiem opery barokowej i wczesnoklasycystycznej była szkoła neapolitańska, w której nastąpił podział na operę seria (poważną) i operę buffa (komiczną), wykształcenie zróżnicowanych recytatywów (recitativo secco, recitativo accompagnato), kulminacja rozwoju belcanta (sztuka śpiewacza kastratów), w późniejszym zaś okresie zwiększenie roli orkiestry, chóru, rozbudowanych finałów pod wpływem tendencji klasycyzujących w librettach operowych A. Zena, P. Metastasia i C. Goldoniego. We Francji powstała w tym czasie opera pastoralna i opera baletowa w stylu galant, opera wodewilowa, z silnymi akcentami ludowymi, oraz poza operą poważną "opera comique"; w Niemczech i Austrii rozwinął się singspiel, w Anglii opera balladowa (ballad opera), w Hiszpanii zarzuela z mówionymi dialogami.

Reforma Glucka, dalszy rozwój opery.

Reformy opery w duchu klasycznym dokonał Ch.W. Gluck, podporządkowując muzykę akcji dramatycznej o treści mitologicznej, wzbogacając partie chóru i orkiestry.
Syntezą tendencji XVIII w. w operze były dzieła W.A. Mozarta.
Na operze w XIX w. zaważyły silnie hasła romantyzmu, eksponowane przede wszystkim w tematyce ludowej, fantastycznej, narodowej, historycznej.
Twórcą niemieckiej opery romantycznej był C.M. Weber (Wolny strzelec 1821); we Francji powstała tzw. wielka opera heroiczna (G. Spontini, F. Auber, J.F. Halevy, G. Meyerbeer);
włoską operę wczesnoromantyczną reprezentowali G. Rossini, G. Donizetti, V. Bellini; opera rozwijała się także w szkołach narodowych:
w Rosji (M.I. Glinka i kompozytorzy Potężnej Gromadki),
w Polsce (S. Moniuszko), Czechach (B. Smetana).
Ideał romantycznej syntezy sztuk zrealizował R. Wagner w swych dramatach muzycznych, wzbogacając znacznie zasób środków orkiestrowych i harmonicznych. Tendencje realistyczne w operze ujawniły się u G. Bizeta ( Carmen 1875), częściowo u G. Verdiego, zwłaszcza u werystów włoskich (P. Mascagni, R. Leoncavallo, G. Puccini), a także w dramatach realistyczno-psychologicznych R. Straussa (Salome 1905, Elektra 1909).

Opera w wieku XX.

Od początku XX w. rozwijał się dramat symboliczny ( Peleas i Melisanda C. Debussy'ego 1902) i ekspresjonistyczny (A. Schonberg, P. Hindemith, częściowo Wozzeck A. Berga, wyst. 1925), opera klasycyzująca (A. Honegger, I.F. Strawinski), historyczna (S.S. Prokofjew), fantastyczna (N.A. Rimski-Korsakow, M. Ravel); żywe pozostały także kierunki narodowe (M. de Falla, L. Janacek, G. Gershwin, B. Britten i in.).

2. Epoka romantyzmu i jej cechy

Decydujący wpływ na kształtowanie się tego kierunku wywarły przemiany cywilizacyjne, społeczne, polityczne, filozoficzne i obyczajowe zapoczątkowane przez rewolucję 1789 we Francji. Romantyzm połączył oświeceniową tradycję z antyfeudalnymi hasłami demokratycznymi, przyznającymi wolnej jednostce ludzkiej prawo do decydowania o swym losie i do buntu przeciwko społeczeństwu, co przyczyniło się do powstania typu romantycznego bohatera. Równocześnie rozwijała się nowoczesna świadomość narodowa, nadając romantyzmowi w poszczególnych krajach barwę patriotyczną. Zwrócono się ku historii (głównie średniowiecznej), postrzeganej z sentymentem, ale zarazem odbieranej jako proces zawiły, dramatyczny, a nawet tragiczny, wymagający licznych krwawych ofiar ( polski mesjanizm). Hołdowano postawom konserwatywno-religijnym i zachowawczo-narodowym bądź liberalno -rewolucyjnym. W opozycji do dotychczasowej kultury dworskiej i stanowej romantycy sięgali do zasobów ludowych, współtworząc nowożytną kulturę mieszczańską, która ukształtowała ostatecznie oblicze kulturowe XIX wieku.

Muzyka w okresie romantyzmu.

Romantyzm w muzyce obejmuje, razem z następującym po nim neoromantyzmem, niemal cały XIX w. Charakteryzowała go wielość nurtów i indywidualizm postaw twórczych, dla których podstawę stylistyczną stanowił przejęty z okresu klasycyzmu warsztat kompozytorski. W romantyzmie nastąpiło jednak przesunięcie akcentu na inne gatunki muzyczne, co się wiązało z nowym programem estetycznym i nowym typem ekspresji.
Naczelnym postulatem estetycznym romantyzmu była idea syntezy sztuk, powiązania muzyki z innymi sztukami, zwłaszcza z literaturą. Wyrazem tego stała się pierwszoplanowa rola liryki wokalnej, wykorzystywanie pieśni jako tematu w muzyce instrumentalnej, rozwój miniatury instrumentalnej, opartej często na wzorcach pieśniowych. Pod wpływem tendencji programowych, dominujących w muzyce symfonicznej, nastąpiło wzbogacenie kolorystyki dźwiękowej. Przejawiało się to w rozbudowie orkiestry, w rozwoju wirtuozostwa instrumentalnego, a zwłaszcza wirtuozostwa fortepianowego i skrzypcowego, w technicznych udoskonaleniach instrumentów, w rozkwicie sztuki instrumentacji i w intensywnym wykorzystaniu w symfonice głosów ludzkich. Następowała też stopniowa rozbudowa harmoniki dur-moll aż do granic tonalności.
Jednym z głównych osiągnięć romantyzmu było wyodrębnienie stylów narodowych. Znalazło to wyraz w powstawaniu szkół narodowych, przede wszystkim rosyjskich, czeskich, polskich, skandynawskich, które wniosły własną tematykę historyczną, baśniową oraz nowe środki wypływające ze stylizacji rodzimego folkloru. Nastąpił też rozkwit twórczości operowej w Niemczech, Francji i Włoszech. Historyzm, kult przeszłości były w okresie romantyzmu i neoromantyzmu źródłem nurtu klasycyzującego, utrzymywania się tradycyjnych form muzyki religijnej i gatunków instrumentalnych.
Jednym z pierwszych wyrazicieli nowych tendencji w muzyce był Niemiec Franz Schubert (1797-1828), wybitny twórca symfonii, kwartetów smyczkowych, sonat fortepianowych, a przede wszystkim niedościgniony autor romantycznych pieśni, nazwanych z niemiecka "Lieder".
Do akompaniamentu wykorzystywał głównie fortepian.
Za kontynuatora oraz naśladowcę Schuberta uważa się Roberta Schumanna (1810-1856), którego pieśni w jeszcze większym stopniu przepełnione są treściami dramatycznymi i silnymi emocjami. Są to kompozycje daleko bardziej skomplikowane niż utwory Schuberta. Kolejnymi kompozytorami, którzy definitywnie zerwali z tradycyjnymi kanonami muzyki poprzedniego wieku byli Fryderyk Chopin (1810-1849) oraz Franciszek Liszt (1811-1886).

Cechy i źródła dzieł romantycznych.

Dzieła romantyczne cechowała nastrojowość i zainteresowanie przyrodą, dynamika kompozycji, bogactwo kolorytu i efektów świetlnych oraz silna ekspresja (efekty strachu, tajemniczości, grozy). Indywidualizm przejawiał się zarówno w swobodzie łamania reguł estetycznych, jak i w kulcie wolności jednostki. Podstawę estetyki romantycznej stanowił kreacjonizm i symbolizm. Romantycy sięgnęli do odrzuconych przez klasycyzm i myśl oświecenia tradycji średniowiecznych i barokowych. Szukali inspiracji w kręgu wiedzy tajemnej. Fascynowali się kulturą orientalną. Romantyzm nie ma cech odrębnego stylu, jest rozumiany raczej jako wyraz postawy światopoglądowej, artystycznej i uczuciowej. Znamionuje ją pojmowanie sztuki jako przejawu odrębności cywilizacyjnych, narodowych i osobowych oraz jako ekspresji przeżyć wewnętrznych twórcy, wyolbrzymienie roli sztuki, artysty i doznania estetycznego, wybujały indywidualizm i subiektywizm, odrzucenie przekonania o racjonalnym charakterze twórczości artystycznej, zwrot ku poznaniu intuicyjnemu i twórczej roli wyobraźni. Postawa ta zaowocowała zarówno ogromnym rozszerzeniem repertuaru tematycznego wyobrażeń, jak też różnorodnością form artystycznych.
Źródłami nowych tematów stały się mitologie celtycko-germańskie, poezja nieklasyczna i współczesna, ludowe podania, narodowe legendy. Swoboda tematyczna znalazła upust w wyobrażeniach fantastycznych, nie skrępowanych tradycyjnymi ramami ikonograficznymi. Skodyfikowany język alegoryczno-symboliczny zastąpiło działanie emocjonalnym nastrojem albo indywidualna, często ezoteryczna symbolika. Potrzeba odwoływania się do przeszłości zrodziła wielką popularność malarstwa historycznego, zwłaszcza podejmującego wątki narodowe, zarówno o anegdotycznym, jak historiozoficznym charakterze. Kult natury nadał nową rangę malarstwu pejzażowemu, zyskującemu w twórczości panteistycznie nastrojonych romantyków niemieckich wymiar sakralny, ale przybierającemu też charakter udramatyzowanej wizji lub przyrodniczej obserwacji. Wobec braku jednolitości stylowej terminem romantyzm określa się wiele nurtów malarskich i indywidualnych dokonań.
W odniesieniu do architektury termin romantyzm jest stosowany wobec niektórych malowniczych, na ogół nieregularnych budowli epoki historyzmu, zwłaszcza neogotyckich (rezydencje w formie zamków, zameczków, willi włoskich, pawilony parkowe). Typowym wyrazem idei romantyzmu były stylizowane naturalne założenia ogrodowe (park krajobrazowy), z budowlami lub ich ruinami w różnych stylach historycznych i egzotycznych. W rzeźbie znamion romantyzmu upatruje się w dziele artystów podejmujących typową romantyczną tematykę i operujących dynamiczną, nie klasycyzującą formą.
Romantyzm odnosił się z niechęcią do takich przejawów oświecenia, jak materializm, racjonalizm czy libertynizm, dając pierwszeństwo emocjonalnemu stosunkowi do świata, nierzadko w formie spirytualistycznej i mistycznej. Głównym motorem przemian dziejowych oraz natury stał się Duch, uosabiający wolność indywidualną i narodową, powszechną miłość, jedność świata i Boga, czemu sprzyjała m.in. filozofia G.W.F. Hegla, braci F. Schlegla i A.W. Schlegla, F.W.J. Schellinga.
Romantyczni twórcy poszukiwali zarówno prawdy o ziemskiej, widzialnej rzeczywistości, jak i idei niedostępnych zmysłom, ponadczasowych i uniwersalnych. Dlatego bohater romantyczny był osobowością osamotnioną, rozdartą między niebem i ziemią, w niezmierzonym Kosmosie, walczącą z Bogiem, z przeznaczeniem, społeczeństwem i nieuchronnością historycznych przemian.

3. Opera romantyczna, jej charakterystyka i rozwój

W epoce romantyzmu miejsce tematyki antycznej i mitologicznej zajmuje literatura romantyczna, średniowieczna legenda i baśń, świat fantazji: (Maria Stuart i Łucja z Lammermooru G. Donizettiego, Wilhelm Tell G. Rossiniego, Wolny strzelec i Oberon C.M. von Webera, Faust Ch.F. Gounoda).
We Francji powstaje typ "wielkiej opery" historycznej, reprezentowanej głównie przez D. Aubera (Niema z Portici, 1828) i G. Meyerbeera (Robert Diabeł, 1831, Hugenoci, 1836). Włoskiej operze buffa brawurową formę nadaje G. Rossini (Cyrulik sewilski, 1813, Kopciuszek, 1817, Sroka złodziejka, 1817).
Romantyczny dramatyzm, inspirowany dramatami W. Szekspira, V. Hugo, F. Schillera i innych połączył w idealnej syntezie z intensywnym liryzmem i wirtuozowską brawurą włoskiego belcanta G. Verdi, największy kompozytor operowy wszechczasów (Makbet, 1847, Don Carlos, 1867, Otello, 1887) Niemiecką operę romantyczną rozwinął w formę dramatu muzycznego R. Wagner, twórca epokowych dzieł późnego romantyzmu: Tristana i Izoldy (1865), tetralogii Pierścień Nibelunga (1869-1876), Parsifala (1882).
Dzieło jego kontynuował R. Strauss, twórca ekspresjonizujących dramatów muzycznych Salome (1905), Elektra (1909), później zaś całej serii oper łączących neoromantyczny język dźwiękowy z elementami neobarokowego czy neoklasycznego pastiszu, archaizacji, literacko-teatralnej stylizacji (Kawaler z różą, 1911, Ariadna na Naxos, 1912, Arabella, 1933, Capriccio, 1942).
We Włoszech dzieło Verdiego kontynuują "weryści", pragnący przedstawić w operze prawdę życia i współczesne dramaty: P. Mascagni (Rycerskość wieśniacza, 1890), R. Leoncavallo (Pajace, 1892), wreszcie najwybitniejszy reprezentant tego gatunku G. Puccini (Cyganeria, 1896, Tosca, 1900, Madame Butterfly, 1904, Turandot, 1926).
Obok narodowej opery rosyjskiej (M.I. Glinka, A.P. Borodin, N.A. Rimski-Korsakow), czeskiej (B. Smetana), polskiej (S. Moniuszko), ideę narodowego dramatu muzycznego o historycznej tematyce rozwija genialnie w swoich dziełach scenicznych M.P. Musorgski (Borys Godunow, 1874, Chowańszczyzna, 1886).

Opera romantyczna we Francji.

Z operą francuską są związani przede wszystkim tacy kompozytorzy jak:

Gounod Charles François (1818-1893).
Studia w konserwatorium paryskim u J. Halévy'ego (kontrapunkt), J. F. Lesueura i F. Paëra (kompozycja) oraz P. Zimmermana (fortepian).W latach 1839-1842 przebywał w Rzymie, gdzie poznał gruntownie włoską muzykę XVI w. 1857 nawiązał współpracę z paryskim Théâtre Lyrique i jego librecistami J. Barbem i M. Carrem, której owocem stało się najsłynniejsze dzieło Gounoda - opera Faust, wystawiona 19.03.1895. Podobny triumf odniósł operą Romeo i Julia, wystawioną w trakcie światowej wystawy w Paryżu 1867. Początkowo, zainspirowany G.P. da Palestriną i J.S. Bachem, komponował surową, ascetyczną w charakterze muzykę religijną. Zwracając się ku operze, stworzył francuski styl liryczny, charakteryzujący się śpiewną melodyką o krótkiej i prostej frazie.

Auber Daniel François Esprit (1782-1871).
Komponować zaczął w wieku 11 lat. 1806 został przyjęty do stowarzyszenia akademickiego Les enfants d'Apollon jako kompozytor. Zaliczany do czołowych przedstawicieli francuskiej opery komicznej oraz tzw. wielkiej opery, cieszył się wielkim powodzeniem. Libretta do większości jego oper od 1823 pisał poeta E. Scribe.
Do najsłynniejszych dzieł A. należą: opera Niema z Portici (1828, wystawienie polskie 1831, następnie do 1915 objęta zakazem carskiej cenzury - ze względu na rewolucyjne treści) oraz opera komiczna Fra Diavolo (1830, wystawienie polskie 1831), wystawiana do dziś. Od 1829 członek Académie des Beaux Arts, 1842 mianowany przez Ludwika Filipa dyr. konserwatorium, 1852 powołany przez Napoleona III na stanowisko kapelmistrza kapeli cesarskiej.
Ważniejsze kompozycje: Koncert skrzypcowy D-dur (1808), uwertury koncertowe, sceny baletowe, kantaty, motety, kolędy, msze, romanse, pieśni. Balety (m.in. Marco Spada, wystawienie 1857). 47 oper, w tym - Murarz i ślusarz (1825, wystawienie polskie 1828), Spiżowy koń (1835, wystawienie polskie 1839), Jezioro wieszczek (1839, wystawienie polskie 1843), Syrena (1844, wystawienie polskie 1845).

Berlioz Hector (1803-1869).
Początkowo studiował medycynę, 1826 wstąpił do konserwatorium w Paryżu. Po otrzymaniu Prix de Rome (1830), kontynuował studia we Włoszech. Od 1839 pracował w paryskim konserwatorium. Wiele podróżował, koncertując m.in. w miastach Europy Środkowej (1845-1846), Rosji (1847, 1868) i w Londynie (1848). Nawiązał też kontakt z F. Lisztem, który w Weimarze dwukrotnie zorganizował Tydzień Berliozowski (1852, 1855).
Zwolennik stosowania programu literackiego w muzyce - twórca nowego typu symfonii programowej, z którego rozwinął się poemat symfoniczny. W "Symfonii fantastycznej (Epizodzie z życia artysty)" (cz. 1-5, 1830-1831) jako pierwszy w dziejach muzyki symfonicznej posłużył się konsekwentnie programowym motywem przewodnim, zwanym przezeń idée fixe, który zmieniany wariacyjnie pojawia się we wszystkich częściach utworu.
Inne ważne dzieła: poemat symfoniczny "Lélio ou le retour ? la vie" (1831 - ciąg dalszy "Symfonii fantastycznej"), uwertura "Rob Roy" (1832), symfonia "Harold w Italii" (1834), "Grand messe des morts", czyli "Requiem" (1837, wprowadzenie 4 dodatkowych orkiestr smyczkowych), opera "Benvenutto Cellini" (1838), symfonia dramatyczna "Romeo i Julia" (1839), uwertura "Korsarz" (1845), legenda dramatyczna "Potępienie Fausta" (1846), "Te Deum" (1849), trylogia biblijna "L'enfance du Christ" (1854).
Nowator w zakresie instrumentacji (rozbudowany skład orkiestry i chóru), stworzył naukę o technice orkiestracji, jej założenia zawarł w "Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes" (1844). Autor wielu książek, esejów oraz "Pamiętników"

Meyerbeer Giacomo, właściwie Jakob Liebmann Meyer Beer (1791-1864)
kompozytor niemiecki, od 1826 działający w Paryżu.
Studia muzyczne odbył u M. Clementiego, K.F. Zeltera w Berlinie, Abbé Voglera w Darmstadcie. W 1816 wyjechał do Włoch, w latach 1817-1824 skomponował serię oper w stylu włoskim, m.in. Semiramide riconosciuta (1819), Margeritha d'Anjou (1820), Il crociato in Egitto (1824). W 1826 przybył do Paryża i w 1831 wystąpił z pierwszą swą operą w heroicznym stylu francuskim Robert Diabeł odnosząc wielki sukces. Po niej wystawił Hugenotów (1836) oraz Proroka (1849) i Afrykankę (1860). Upodobanie do nadzwyczajnych efektów wizualnych, scen baletowych, wystawności łączył z wielką siłą dramatyczną i wzmożonym liryzmem.

Opera romantyczna w Niemczech

W Niemczech w formie operowej najwcześniej i najwyraźniej dają się zauważyć nowe cechy stylistyczne. Poczesne miejsce wśród kompozytorów wczesnego romantyzmu zajmują Ernst Theodor Amadeus Hoffmann i Karol Weber. Sylwetki tych twórców będą miały w przyszłości decydujący wpływ na kształtowanie się opery.

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822).
Z wykształcenia był prawnikiem jednak rozwija wszechstronną działalność artystyczną, był poetą, malarzem, kompozytorem, dyrygentem, krytykiem muzycznym. Jego dorobek artystyczny jest ilościowo bardzo bogaty. Jedno dzieło posiada szczególne znaczenie, jest to opera "Undine" - baśń muzyczno - dramatyczna, której akcja umieszczona jest w nadprzyrodzonym świecie duchów. Jednak cechy romantyczne w zasadzie widoczne są wyłącznie w doborze tematu i ujęciu tekstu literackiego, natomiast muzyczne środki techniczne, a zwłaszcza instrumentacja, kolorystyka, harmonika tkwią mocno w epoce klasycyzmu. Mimo to dążenia Hoffmanna znalazły kontynuację i rozwinięcie u innych kompozytorów.

Carl Maria von Weber (1786 - 1826).
Wcześnie zainteresował się operą z racji teatralnych tradycji rodzinnych (ojciec miał własną trupę teatralną). W związku z ciągłymi podróżami jego edukacja była niesystematyczna. Przebiegała najpierw pod kierunkiem przyrodniego brata potem Voglera. Mimo niepełnego wykształcenia muzycznego bardzo wcześnie debiutuje jako kompozytor. Mając 13 lat wystawia swą pierwszą operę. Przez całe swoje życie podróżuje i często zmienia miejsca pracy. Jest dyrektorem wielu scen teatralnych(m.in. Wrocław, Manheim, Praga, Drezno, gdzie przebywa najdłużej). W okresie drezdeńskim powstają jego najwybitniejsze dzieła : "Wolny strzelec", "Oberon", "Euryanthe". Przed śmiercią wyjeżdża do Londynu w celu wystawienia opery "Oberon" i tam umiera wkrótce po premierze. Po kilkunastu latach dzięki staraniom Wagnera jego prochy zostają sprowadzone do Drezna.
Weber uprawiał różne gatunki muzyczne, jednak do historii przeszedł jako twórca niemieckiej opery romantycznej i ten gatunek posiada w jego dorobku największe znaczenie. Spośród dzieł scenicznych sztandarowym przykładem opery romantycznej jest "Wolny strzelec".
Romantyzm jej zawiera się zarówno w tematyce (ukazanie dwóch przeciwstawnych światów - realnego, ziemskiego i fantastycznego z ciemnymi mocami i demonami, wykorzystanie leśnego krajobrazu, scen myśliwskich), jak i w stosowaniu środków technicznych instrumentacji i harmonii, które służą do podkreślania charakteru poszczególnych postaci i sytuacji. (scena w wilczym jarze pod koniec II aktu). Formalnie opera ta nawiązuje do tradycji niemieckiego singspielu, nie posiada recytatywu, lecz mówione dialogi. Dzieło poprzedzone jest uwerturą, w której zawarł kompozytor główne tematy arii występujących w operze. "Euryanthe" opiera się o tematykę z epoki średniowiecza (jest cała śpiewana). "Oberon" to singspil, dzieło o charakterze lirycznym, którego akcja jest ze światem elfów (mityczno - legendarny). W dziedzinie muzyki instrumentalnej Weber jest twórcą utworów w stylu wirtuozowskim, obok trzech oper do ważniejszych kompozycji należą : opery "Silvana", "Abuhassan", dwa koncerty fortepianowe, koncerty na klarnet, cztery solowe utwory fortepianowe, pieśni i utwory religijne. Inni twórcy opery niemieckiej to Robert Schumann z operą "Genowefa", Ludwig Spohr, Feliks Mendelssohn Bartholdy. Kompozytorzy reprezentujący nurt komediowy to: Otto Nicolai "Wesołe kumoszki z Winstoru", Friedrich Flotow, Peter Cornelius.

Ryszard Wagner (1813 - 1883).
Początkowo wiedzę muzyczną zdobywał sam. Jego jedynym nauczycielem był Weiling. W latach młodzieńczych powstają utwory stanowiące margines jego twórczości, są to symfonia i uwertury.
W latach 1832 - 1842 cząsto zmienia posadę i miejsca pobytu. Po 1842 roku dłużej przebywa w Dreznie, gdzie jest dyrygentem opery, oraz w Monachium zajmując stanowisko dyrektora szkoły muzycznej. W dalszym ciągu odbywa wiele podróży, wiedzie burzliwy żywot pełen perypetii politycznych i osobistych. Pod koniec życia osiada w Baureuth, gdzie powstaje teatr, według jego własnego pomysłu, dostosowany do wykonywania jego dzieł.
Trzon twórczości Wagnera stanowią dzieła sceniczne : opery i dramaty muzyczne. Wagner jest twórcą dramatu muzycznego,dla którego stworzył podstawy teoretyczne ("Opera i dramat", "Sztuka przyszłości") i praktyczne, które polegają na:

- syntezie sztuk,
- ścisłym powiązaniu muzyki z tekstem,
- zaniechaniu podziału na numery (arie, duety, etc.)
- wprowadzeniu "niekończących się melodii" ,
- wprowadzeniu motywów przewodnich, zarówno w partiach wokalnych, jak i wokalno - instrumentalnych, oraz instrumentalnych, które z jednej strony komentowały tekst literacki, a z drugiej ujednolicały formę dzieła.

Nowatorstwo Wagnera dotyczyło także harmonii, która silnie przepojona chromatyką a z tym związanymi preferencjami półtonu stanowi najdalsze z możliwych powiązania z systemem dur - moll.

W zakresie instrumentacji nawiązuje Wagner do osiągnięć Berlioza - rozbudowując aparat orkiestry, a nawet wprowadzając nowe, przez siebie wymyślone instrumenty (tuby wagnerowskie).
Pierwsze opery "Boginki", "Zakaz miłości" pisane są pod wpływem opery włoskiej, "Rienzi" - znacząca opera historyczna pozostająca pod wpływem wielkiej opery francuskiej z jej głównym przedstawicielem Meyerbeerem, dalsze opery to: "Holender tułacz", "Tanhuser", "Lohengri", charakteryzują się tym, że kompozytor równorzędnie traktuje solistę i orkiestrę.
Dramaty muzyczne : "Tristan i Izolda", oraz Tetralogia "Pierścień Nibelunga" składająca się z następujących części:

1. "Złoto Renu"
2. "Walkiria"
3. "Zygfryd"
4. "Zierzch bogów"


Wagner jest także kompozytorem misterium scenicznego "Parsival", oraz lekkiej opery "Śpiewacy norymberscy".
Swoją koncepcję "totalnego dzieła sztuki" realizował poprzez samodzielne i dogłębne opracowanie wszystkich współczynników dramatu. Sam opracowywał libretta najczęściej wykorzystując legendy i mity germańskie z dużym udziałem zjawisk fantastycznych i magicznych. Sam opracowuje didaskalia, łącząc w jednej osobie autora dramatu i muzyki. W utrzymaniu napięcia dramatycznego i oddaniu dramatu przez środki muzyczne niebagatelną rolę odgrywają motywy przewodnie symbolizujące siły przyrody stanu uczuciowe, miejsca i przedmioty, które w toku utworu są przetwarzane i rozwijane za pomocą środków harmonicznych i instrumentacyjnych. Ciągłość dramatu realizowana przez "niekończącą się melodię" zapewnia dążenie do unikania kadencji, cezur i sekwencyjne ciągnięcie się motywu.
Na poziomie harmoniki ważne staje się nowe podejście do realizowania współbrzmień związane z eksponowaniem półtonu i preferowaniem nietercjowej budowy akordu (akord tristanowski), zagęszczenie nut przejściowych i zamiennych. Ważnym współczynnikiem kształtowania ekspresji jest instrumentacja. Wagner dokonuje rozbudowania aparatu orkiestrowego, chętnie posługuje się niskim rejestrem instrumentów, wprowadza potrójną i poczwórną obsadę instrumentów dętych, zmienia funkcję grup instrumentów, a głos ludzki wprowadza do orkiestry.
Wagner wszystkie dostępne mu środki muzyczne i pozamuzyczne podporządkowuje dewizie, że muzyka ma podążać za wymogami prawdy psychologicznej dramatu.

Ryszard Strauss (1864 - 1949).
W swojej twórczości dramatycznej wywodzącej się z Wagnerowskiej koncepcji dramatu muzycznego, jest jeszcze większym niż Wagner nowatorem w zakresie języka muzycznego i instrumentacji. (pisze udramatyzowane poematy symfoniczne). Konsekwentnie realizuje przedstawione przez Wagnera zasady motywów przewodnich. W zakresie doborów środków instrumentów kontynuuje również i rozwija ideę wagnerowską np. w operze "Elektra" wykorzystuje około 40 instrumentów dętych, zaś w grupie instrumentów smyczkowych wydziela trzy zespoły. Mimo jednak tej dużej obsady stosuje bardzo przejrzystą fakturę, dzięki czemu orkiestra ta nie przytłacza solistów. Zmianie w stosunku do Wagnera ulega klimat oper wiążący dzieła Straussa z ekspresjonizmem. ukazuje nie legendy lecz żywych ludzi, wybrzmiewając toczące się konflikty i namiętności aż do perwersji (opera "Salome"). Odmienna w charakterze jest opera "Kawaler srebrnej róży", w której widoczny jest powrót do melodyjności, śpiewności, a akcja jest pełna humoru, nawiązuje do tradycji Mozarta i Johanna Straussa (duży udział rytmu walca). W dziele "Ariadna na Naxos" nawiązuje Strauss do opery barokowej w temacie i w fakturze.

Opera romantyczna we Włoszech

Giuseppe Verdi (1813 - 1901).
Wczesne opery takie jak: "Ernani", "Nabucco", "Luiza Miller", " Makbet" zwróciły uwagę na indywidualność młodego kompozytora. Szczególną popularność zyskały chóry o akcjach politycznych nawiązujących do aktualnych wydarzeń. Okres dojrzałej twórczości operowej otwierają 3 opery: "Rigoletto" wg sztuki "Król się bawi" Hugo, "Trubadur" i "Traviata" wg "Damy Kameljowej" Aleksandra Dimas - syna. Rosnąca sława kompozytorska przynosi zamówienia na opery także z poza Włoch: Petersburg "Moc przeznaczenia", Paryż - opera w stylu francuskich oper heroicznych ("Nieszpory sycylijskie"). Dla uczczenia otwarcia kanału Sueskiego w 1871 roku powstaje "Aida". Dzieło "Don Karlos" wg Schillera jest zapowiedzią nowego potraktowania gatunku operowego w ostanich dziełach kompozytora " Otello", " Falstafie" które pozostają pod wpływem dramatu muzycznego.

W twórczości operowej Verdiego wyraźnie zatem rysują się III okresy twórczości:

1. dzieła pod wpływem opery francuskiej, twórczości Belliniego i Dionittiego
2. "Rigoletto", "Trubadur" dojrzały, o charakterze operowym
3. późny: "Otello", "Falstaf" wg dramatów Szekspira - widoczny jest wpływ na formę opery, dramatu muzycznego m.in. poprzez:

- ograniczenie roli arii na rzecz recytatywu akompagniato,
- wzrost znaczenia orkiestry, jako środka charakteryzacji muzycznej,
- rezygnacja z numerowego podziału opery na rzecz podziału na sceny i akty związanych z przebiegiem dramaturgicznym,
- stosowanie pieśni w ramach dramatu a nie arii,


"Falstaf" - opera o charakterze komicznym, przeważają parlanda, oraz kameralizacja obsady.

Poza operami Verdi uprawiał także wokalno - instrumentalne gatunki muzyki religijnej. Jest twórcą m.in. "Requiem", "Te Deum", "Stabat Mater".

Donizetti Domenico Gaetano Maria (1797-1848).
Tworzył przede wszystkim opery, ponadto kantaty, oratoria, symfonie (Caterina Cornaro, Don Pasquale, Napój miłosny, Łucja z Lammermoor, La fille du régiment). Wprowadził do opery komicznej elementy emocjonalne.

Rossini Gioacchino (1792-1868).
Najwybitniejszy włoski twórca operowy 1. połowy XIX wieku. Studiował muzykę u A. Tesei w Bolonii, od 1806 zaś w Liceo Musicale, m.in. u S. Mattei. Debiutował operą buffa La combiale di matrimonio (1810) w Teatro San Mois? w Wenecji, dla którego napisał jeszcze cztery opery.
Sławę międzynarodową przyniosły Rossiniemu opery Tankred i Włoszka w Algierze, wystawione 1813 w Wenecji. 1813-1814 działał głównie w Mediolanie, 1815-1817 w Neapolu, jednak wystawienia skomponowanych wtedy arcydzieł gatunku opery komicznej (Cyrulik sewilski, 1816, Kopciuszek, 1817) odbyły się w Rzymie.
1815-1822 Rossini komponował dla teatrów w Neapolu, był także ich dyrektorem artystycznym. Powstały wówczas opery: Elżbieta królowa Anglii, Otello, La gazzetta, Armida, Mojżesz w Egipcie, Ermione, La donna del lago, Maometto II, Zelmira. 1822 odbył się festiwal oper Rossiniego w Wiedniu, 1823 powstała Semiramida, napisana dla Teatro La Fenice w Wenecji. 1824 Rossini objął dyrekcję Théâtre-Italien w Paryżu, gdzie przebywał przez 5 lat. Otrzymał honorową posadę "pierwszego kompozytora króla". Najwybitniejsze dzieła skomponowane we Francji: opera komiczna Le Comte Ory (1828) i ostatnie dzieło - Wilhelm Tell (1829).
Przez następne 40 lat Rossini zaprzestał komponowania oper, stworzył w tym okresie Stabat Mater (1832, druga wersja 1841) i Petite messe solennelle (1863, druga wersja 1867).

Leoncavallo Ruggiero (1858-1919).
Ukończył konserwatorium w Neapolu. Początkowo działał jako dyrygent i nauczyciel muzyki. Światową sławę przyniosła mu opera Pajace, skomponowana na konkurs ogłoszony przez wydawcę mediolańskiego E. Sonzogno i wystawiona w 1892 w Teatro del Verme w Mediolanie (konkurs wygrał P. Mascagni operą Rycerskość wieśniacza).
Inne opery: Cyganeria (1897), Zaz? (1900), Roland z Berlina (1904), nie dorównały popularnością Pajacom. Reprezentował w swej twórczości nurt operowego "weryzmu", postulujący zbliżenie opery do życia, ukazywanie w niej dramatów zwykłych, współczesnych ludzi.

Puccini Giacomo (1858-1924).
Studiował u C. Angeloniego w Instituto Musicale di Lucca oraz u A. Bazziniego i A. Ponchiellego w konserwatorium w Mediolanie (1880-1883). Debiutował w 1884 w Teatro del Verme w Mediolanie jednoaktową operą La villi. Światową karierę przyniosły mu opery: Manon Lescaut (Turyn 1893), Cyganeria (Turyn 1896), Tosca (Rzym 1900). Mimo pierwotnego niepowodzenia, do światowego repertuaru weszła także Madame Butterfly (Mediolan 1904) oraz dokończona po śmierci kompozytora przez F. Alfano Turandot (Mediolan 1926).
Mniejszą popularnością cieszy się Dziewczyna ze Złotego Zachodu (Nowy Jork 1910). Puccini reprezentował w operze nurt włoskiego weryzmu, postulującego przedstawianie w operze tematyki współczesnej, realistycznej, dramatów codziennego życia w całej ich prawdzie i brutalności. Oryginalność harmoniki, sięgającej często do efektów impresjonistycznych, łączył z wielka siłą wyrazu dramatycznego ocierającą się o ekspresjonizm oraz ogromną inwencją melodyczną (niezrównane w lirycznym pięknie arie). Jego muzyka, pomawiana niegdyś o powierzchowność i sentymentalizm, jest oceniana współcześnie coraz wyżej.

Opera romantyczna w Rosji.

Borodin Aleksandr Porfirjewicz (1833-1887).
Z wykształcenia chemik.
W twórczości kompozytorskiej nawiązywał do romantyzmu i tradycji muzyki rosyjskiej, przepojonej folklorem, z motywami egzotycznymi. Skomponował 2 symfonie, 2 kwartety smyczkowe, kilkanaście pieśni (romansów).
Popularność zyskała dokończona i zinstrumentowana przez N.A. Rimskiego-Korsakowa i A.K. Głazunowa jego opera Kniaź Igor (1890) ze słynnymi Tańcami połowieckimi, według. poematu staroruskiego - Słowo o wyprawie Igora.

Musorgski Modest Pietrowicz (1839-1881).
W dziedzinie kompozycji autodydakta. Lekcje fortepianu pobierał u A. Gerkego, ucznia osiadłego w Petersburgu niemieckiego pianisty A. von Henselta. 1852-1856 uczęszczał do szkoły kadetów w Petersburgu.
1856-1858 służył jako oficer. W latach 1856-1857 poznał kompozytorów rosyjskich A.S. Dargomyżskiego, M.A. Bałakiriewa, A.P. Borodina, C.A. Cui oraz krytyka muzycznego W.W. Stasowa. Pod kierunkiem M. Bałakiriewa pogłębił swe umiejętności kompozytorskie.
Wraz z wyżej wymienionymi utworzył grupę kompozytorską zwaną Potężną Gromadką, która postawiła sobie za cel propagowanie muzyki narodowej. 1868-1871 pracował nad najwybitniejszym swym dziełem operowym (opera) Borysem Godunowem, wystawionym w 1874 w Petersburgu. Następnie skomponował pesymistyczno-tragiczne cykle pieśni: Z izby dziecięcej (1868-1872), Bez słońca (1874), Pieśni i tańce śmierci (1874). W 1874 powstał cykl miniatur fortepianowych Obrazki z wystawy, zainspirowany wystawą dzieł malarza W. Hartmanna. W 1872 podjął pracę nad dramatem muzycznym Chowańszczyzna, a w 1874 nad operą komiczną Jarmark Soroczyński - pierwsze dzieło ukończył po śmierci kompozytora N.A. Rimski-Korsakow, drugie - C. Cui.
Tworzył przede wszystkim muzykę związaną ze słowem, przekazującą treści literackie czy programowe. Czerpał inspirację z folkloru rosyjskiego, łącząc ją z nowatorstwem harmonicznym i brzmieniowo-instrumentalnym. Zapoczątkował odejście od tonalności dur-moll, wywierając tym samym ogromny wpływ na późniejszą twórczość impresjonistów, m.in. C. Debussy'ego oraz M. Ravela, który w 1912 zainstrumentował jego fortepianowe "Obrazki z wystawy".

Opera romantyczna w Czechach.

Smetana Bedřich (1824-1884).
Studiował u J. Prokscha w Pradze, 1844-1847 był nauczycielem gry na fortepianie rodziny hrabiego L. Thuna, 1848 otworzył własny instytut muzyczny. W 1856 przybył do Göteborga, wystąpił z recitalem fortepianowym i założył szkołę muzyczną, w której organizował koncerty muzyki kameralnej z własnym udziałem, był także dyrygentem amatorskiego towarzystwa muzyki chóralnej i pianistą koncertowym.
W 1859 przebywał w Lipsku i Weimarze, do 1861 działał w Göteborgu, później zamieszkał w Pradze, gdzie dyrygował chórem Hlahol, był też dyrygentem Teatru Narodowego (1866-1874), ale z powodu postępującej głuchoty zrezygnował ze stanowiska, poświęcając się kompozycji. W twórczości Smetany ważne miejsce zajmują opery i utwory orkiestrowe reprezentatywne dla czeskiego narodowego stylu w muzyce. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe - poematy symfoniczne: Obóz Wallensteina (1859), Haakon Jarl (1861), cykl Moja ojczyzna (1874-1879), kameralne - m.in. I Kwartet smyczkowy e-moll Z mojego życia (1876), liczne utwory fortepianowe, pieśni na głos i fortepian, chóralne dzieła religijne, kantata Česká piseň (1878), opery, m.in.: Brandenburczycy w Czechach (1863), Sprzedana narzeczona (1863-1866, ostateczna wersja 1870), Libuše (1869-1872), Pocałunek (1876), Tajemnica (1878), Czarcia ściana (1879-1882).

Opera romantyczna w Polsce

Moniuszko Stanisław (1819-1872).
Studia muzyczne u K.A. Freyera w Warszawie, D. Stefanowicza w Mińsku i C.F. Rungenhagena w Singakademie w Berlinie. 1840 zamieszkał w Wilnie, pełniąc obowiązki organisty w kościele św. Jana, a później dyrygenta orkiestry teatru wileńskiego. Tu w 1848 przedstawił na estradzie pierwszą, 2-aktową wersję opery Halka.
W 1849 i 1856 odbył podróże artystyczne do Petersburga, zaprezentował wybitniejsze swoje utwory (m.in. kantatę Milda, uwerturę koncertową Bajka), poznał najznakomitszych muzyków rosyjskich: M.I. Glinkę, A.S. Dargomyżskiego, C.A. Cui, A.N. Sierowa. W 1846, 1847 i 1851 przebywał w Warszawie. 1858 wystawił w Warszawie pełną wersję Halki, odnosząc wielki sukces. W tymże roku wyjechał w podróż do Niemiec i Francji. Jesienią 1858 osiadł na stałe w Warszawie, obejmując stanowisko dyrektora (dyrygenta) Opery. Wykładał ponadto w Instytucie Muzycznym kierowanym przez A. Kątskiego.
W 1865 przedstawił z wielkim sukcesem operę Straszny dwór. Jej patriotyczny charakter i demonstracyjna reakcja publiczności spowodowały zdjęcie opery z afisza przez cenzurę.
Był twórcą polskiej opery narodowej, dokonał syntezy elementów opery włoskiej, francuskiej i niemieckiej z rodzimymi melodiami, rytmami polskich tańców, cytatami, stylizacjami folkloru. W ponad 300 pieśniach nawiązał do polskiej pieśni preromantycznej, twórczości F. Schuberta oraz muzyki ludowej. Rozwinął szczególnie formę ballady wokalnej, nadając jej rozbudowany, bogaty w środki muzyczne charakter (np. Świtezianka, Czaty, Trzech Budrysów).

Z ważniejszych dzieł:
opery - Halka (1848-1858),
Hrabina (1860),
Verbum nobile (1861),
Straszny dwór (1865)
, Paria (1869).
12 zeszytów Śpiewników domowych.
Kantaty Milda (1848),
Nijoła (1865),
Widma (1865),
Sonety krymskie (1868),
uwertura fantastyczna Bajka (1848),
6 mszy,
4 Litanie ostrobramskie,
Requiem.

Dokonano filmowych adaptacji oper:
Halka (1913, 1930, 1937) i Straszny dwór (1936).
Po wojnie tematycznie związany z Halką był film Warszawska premiera (1950).

4. Tematy biblijne w innych utworach muzycznych.

Biblia była źródłem inspiracji dla wielu twórców. Motywy biblijne były tematami wielu dzieł muzycznych, oratoryjnych, kantatowych, pasyjnych, symfonicznych.

Oto niektóre z nich:

Oratoria:

E Cavalieri - "La representacione di anima e di corpo" (1600 r.)
D. Mazzocchi - "Querimonia di Santa Maria Magdalena" (1631 r.)
S. Laddi - "San Alesio" (1632 r.)
G. Carissimi - "Jephte", "Balthazar", "Jonas",
A. Stradella - "Ester", "Santa Pelagia" "San Giovanni",
A. Scarlatti - "Trionfo della grazia S. Casimiro de ri Polonia",
H. Schutz - "Historia der Auferstechung Jesu Christi" (1644 r.)
J. S. Bach - "Weihtnachsoratorium" (1734 r.), "Osteroratorium" (1736 r.),
G. F. Haendel - "Saul" (1739 r.), "Mesjasz" (1712 r.), "Samson" (1713 r.),
"Juda Machabeusz" (1747 r.)
J. Haydn - "Stworzenie świata" (1798 r.), "Pory roku" (1803 r.)
L. v. Beethoven - "Chrystus na górze oliwnej" (1803 r.)
F. Mendelssohn - "Paulus" (1836 r.), "Elias" (1846 r.)
H. Berlioz - "L'Enfance du Christ" (1854 r.)
F. Liszt - "Legenda o św. Elżbiecie" (1862 r.), "Chrystus" (1866 r.)
C. Franck - "Les Beatitudes" (1879 r.)
A. Dvorak - "Święta Ludmiła" (1886 r.)
A. Honegger - "Król Dawid" (1923 r.)
I. Strawiński - "Oedipus" (1927 r.)
F. Martin - "Golgotha" (1948 r.)
D. Szostakowicz - "Pieśń o lasach" (1949 r.)

Pasje:

Orlando di Lasso - "Pasio Secundum Matheum" (1575 r.)
H. Schutz - "Die sieben Worte Jesu Christi am Kreutz" (1645 r.), "Historia des Leides und sterbens…. Jesu Christi" (1672 r.)
J. S. Bach - "Pasja według świętego Jana" (1723 r.), "Pasja według świętego Mateusza" (1729 r.)
G. Ph. Telemann - "Brookes-Passion" (1716 r.), "Pasja według świętego Jana" (1729)
H. Schulz - "Die sieben Worte Am Kreutz" (1785 r.)
J. Elsner - Passio Domini Nostri" (1838 r.)
K. Penderecki - "Passio Secundum Lucam" (1966 r.)
A. Part - Passio Secundum Joannem" (1982 r.)

Kantaty.

J. S. Bach - "Wie schön leuchtet der Morgenstern", "Christ unser Herr zum Jordan kam",
"Liebster Jesu, mein Verlangen", "Allein zu dir, Herr Jesu Christ"
F. Mendelssohn - " Symfonia-kantata nr.2 "Hymn pochwalny" (Lobgezang) (1840 r.)
G. Rossini - "Stabat mater" (1842 r.)
J. Brahms - "Ein deutsches Requiem" (1868 r.), "Rinaldo" (1868 r.)
S. Prokofiew - "Aleksander Newski" (1938 r.)
A. Honegger - "Une cantate de Noel" (1953 r.)
A. Webern - "II kantata na sopran, bas, chór mieszany i orkiestrę" opus 31 (1943 r.)

Inne utwory.

G. Rossini - "Stabat mater" (1839 r.)
St. Moniuszko - Motet Ne memineris", psalm "Vide humilitatem meam",
"Litania Ostrobramska nr.1 (1843 r.)
J. Brahms - "Pieśń przeznaczenia" (1871 r.)
K. Szymanowski "Stabat Mater" (1926 r.)
P. Boulez - Poemat symfoniczny "Le Soleil des Eaux" (1948 r.)
E. Krenek - "Spiritus intelligentae sanctus" - muzyka elektroniczna (1954 r.)



Rozdział III ŻYCIE I TWÓRCZOŚC CAMILLE SAINT - SEANSA



1.Opera francuska przed i po rewolucji.

Francja nie jest ojczyzną opery. Jej historia i kariera rozpoczęła się w epoce baroku we Włoszech. Z Włoch rozpowszechniła się po całej Europie stając się do dnia dzisiejszego, ulubionym gatunkiem muzycznym. Przychodząc do Francji zyskała ogromną popularność już od samego początku czyli od pierwszych lat XVII wieku. Najpierw były to przewiezione dzieła włoskie, ale już wnet kompozytorzy francuscy dorównują twórcą włoskim.

Opera francuska epoki baroku to przede wszystkim działalność Jeana Baptiste Lully'ego i Jeana Philipa Rameau.

Jean Baptiste Lully (1632-87r.), kompozytor pochodzenia włoskiego; od 1652r. na dworze Ludwika XIV jako skrzypek orkiestry 24 Violons du Roi, także aktor, tancerz, od 1653r. kompozytor nadworny; wykształcił tzw. francuski typ uwertury; twórca nar. stylu opery francuskiej; komponował balety (ballets de cour), wynikiem współpracy z Molierem były komediobalety (comédie-ballets), m.in. Mieszczanin szlachcicem (1670r.), opery (tragédies lyriques), głównie do librett Ph. Quinaulta, oparte na zasadach klasycznego dramatu francuskiego, z dużymi partiami chóru i baletu: Cadmus et Hermione (1673r.), Alceste (1674r.), Roland (1685r.); nadto utwory religijne (Te Deum 1677r.).

Jean Philippe Rameau, urodzony 1683r. w Dijon, zmarł 12 IX 1764 w Paryżu, kompozytor i teoretyk, syn organisty katedry St. Étienne w Dijon. Zanim osiadł na stałe w Paryżu (1723r.), odbył krótką podróż do Włoch; następnie był kapelmistrzem katedry w Awinionie, 1702-05r. organistą w Clermont-Ferrand, od 1709r. w Dijon, od 1713r. w Lyonie, od 1716r. ponownie w Clermont i od 1723r. w kilku kościołach paryskich. 1741r. otrzymał tytuł "compositeur de la chambre du roi". Wieloletni pobyt w Paryżu wypełniała Jeana intensywna działalność twórcza, odtwórcza i organizatorska. W polemice na temat wyższości stylu włoskiego lub francuskiego Rameau wypowiadał się zdecydowanie po stronie muzyki francuskiej. Gdy wybuchł spór między ? buffonistami i antybuffonistami, Rameau był (ok. 1752r.) głównym celem ataków zwolenników opery włoskiej, na których czele stał J.J. Rousseau. Twórczość Jeana obejmuje miniatury klawesynowe, utwory kameralne i opery. Jego utwory klawesynowe, zawarte w 4 zbiorach Pi?ces de clavecin (1706r., 1724r., ok. 1728r., 1741r.), są suitami tańców niekiedy o programowych tytułach, jak Les Soupirs, La Joyeuse, Un tambourin. Wraz z miniaturami F. Couperina stanowią one ważny etap w rozwoju faktury fort. W motetach i kantatach Rameau kontynuował styl francuskiego baroku (J.-B. Lully, M.-R. Delalande, A. Campra, M.A. Charpentier, L. i F. Couperin). Koncerty kameralne zawarte są w 5 cyklach Pi?ces de clavecin en concerts avec un violon ou une fl?te et une viole ou un violon (1741r.). W operach Jeana nawiązał do Lully'ego (tematyka mitologiczna, rozbudowane partie chóralne, fragmenty baletowe). Dzieła sceniczne Jeana obejmują:

1) tragédies lyriques, m.in. Samson (1733r.), Hippolyte et Aricie (1733r.), Castor et Pollux (1737r.), Dardanus (1739r.), Zoroastre (1749r.), Abaris ou Les Boréades (1764r.);
2) opéras-ballets - Les F?tes d'Hébé ou les Talents lyriques (1739r.), Le Temple de la gloire (1745r.), Les F?tes de Polimnie (1745r.) , Les Surprises de l'Amour (1748r.);
3) comédies-ballets, m.in. La Princesse de Navarre (1745r.), Platée ou Junon jalouse (1745r.);
4) ballets hero?ques, m.in. Les Indes galantes (1735r.), Les F?tes de l'Hymen et de l'Amour (1747r.), Anacréon (1754r.);
5) pastorales héro?ques, m.in. Za?s (1748r.), Daphne et Eglé (1753r.); 6) actes de ballet, m.in. Pygmalion (1748r.), La Guirlande (1751r.), La Naissance d'Osiris (1754r.), Zéphire (ok. 1754r.);
7) muzykę do komedii, m.in. L'Endriague (1723r.), L'Enrô-lement d'Arlequin (1726r.), Les Courses de Tempé (1734r.).

W swej twórczości scenicznej Jean rozwinął instrumentację, wprowadzając po raz pierwszy klarnety i rogi. Fundamentalne znaczenie mają prace teoretyczne Jeana: Traité de l'harmonie (1722r.), Nouveau syst?me de musique théorique (1726r.), Génération harmonique (1737r.), Démonstration du principe de l'harmonie, servant de base ? tout l'art musical (1750r.), Observations sur notre instinct pour la musique et sur son principe (1754r.), Code de musique pratique ou Méthodes pour apprendre la musique (1760r.), w których przedstawił zwarty system wiedzy o muzyce. Harmonia zajmuje w tym systemie miejsce centralne. Rameau stworzył teoretyczne podstawy harmoniki funkcyjnej (klasycznej i romantycznej); jest pierwszym wielkim teoretykiem systemu dur-moll. Pełne wydanie dzieł Jeana w 18 tomach ukazało się u Duranda w Paryżu (1895-1914r.).
W czasie ostatnich lat końca XVIII wieku we Francji za sprawą tak wybitnych kompozytorów jak Egidio Romoaldo Duni, François André Danican Philidor, Pierre Alexandre Monsigny czy wreszcie Nicolas Marie Dalayrac i André Ernest Modeste Grétry przeżywała swój największy rozkwit opera comique - forma opery francuskiej wywodząca się w swoich założeniach niemal w prostej linii od oper Lully'ego i Rameau, a jednocześnie już odchodząca od stylu opery buffo ze swoimi mówionymi dialogami rozsypanymi pomiędzy ariami i małymi ariettami oraz bardzo ubogimi ensemblami. Wspaniałymi przykładami tego gatunku mogą być " Nina ou La Folle par Amour " napisana przez Dalayrac'a (1786) oraz jedna z najsłynniejszych oper Grétry'ego " Richard C?ur de Lion " (1784), z której to opery motyw zaczerpnięty został później przez Piotra Czajkowskiego w wielkiej scenie Hrabiny z drugiego aktu " Damy Pikowej ". W tym czasie przybywa do Paryża, po wcześniejszych sukcesach w Londynie Luigi Cherubini pisząc swoją pierwszą "paryską" operę" Démophon " wystawioną w roku 1788. Tak więc opera francuska na krótko przed wybuchem rewolucji stanowi niewątpliwą konkurencję dla zawsze będącej w czołówce opery włoskiej.

Opera podczas rewolucji.

Dla Paryżan schyłku wieku Opera, będąca pod protektoratem dworu, stanowiła jeden z symboli nietykalności. Wieczorem 12 lipca 1789, na dwa dni przed upadkiem Bastylii, z powodu naporu rozjuszonych mas ludowych Opera Paryska zostaje zamknięta. Wybucha Wielka Rewolucja Francuska, która pogrąża kraj na kilka lat w chaosie i wojnach. Nikt nie ma czasu ani nawet możliwości, by chodzić do opery.
A jednak ideały rewolucji znalazły swoje odbicie w muzyce tego okresu. Powstaje gatunek zwany operą rewolucyjną. Gatunek ten, jakkolwiek nie przetrwał długo, gdyż okres tworzenia dzieł w tym duchu obejmuje zaledwie niespełna dziesięć lat, to wywarł jednak ogromny wpływ na dalsze kształtowanie się opery nie tylko we Francji. Rewolucja wstrząsnęła i radykalnie przemieniła naturę opery comique. Lekki, pełen wdzięku, niezbyt odkrywczy technicznie styl, z małą dozą romantycznych uczuć i łagodną satyrą społeczną nie odchodzi wprawdzie całkiem w zapomnienie, ale zostaje zdecydowanie przyćmiony przez nowy gatunek nadchodzący nieuchronnie, jako inspiracja politycznymi i społecznymi ideami schyłku wieku. Opery terroru i ocalenia, jak niekiedy nazywa się operę rewolucyjną stanowią niezaprzeczalny łącznik pomiędzy klasycystyczną operą włoską i francuską a dziewiętnastowieczną operą romantyczną i grande opéra francuską. Tematyka i środki wyrazu wykorzystane w operze rewolucyjnej znajdą swoje odbicie także w niemieckiej operze romantycznej. Ostatnie dziesięciolecie osiemnastego stulecia stanowi dla opery rodzaj pomostu, po którym kompozytorzy romantyczni mogli przejść do nowej epoki w dziejach dramatu muzycznego. Głównymi przedstawicielami opery rewolucyjnej, (której tak gwałtowny rozwój zapewnił m.in. fakt, że w owym czasie istnieją niezależnie i rywalizują ze sobą w Paryżu aż dwa teatry operowe: Théâtre de l'Opéra-Comique National i Théâtre Feydeau), są Ferdinando Paër (1771-1839), Joseph Méhl (1763-1817), Liugi Cherubini (1760-1842), Jean-François Le Sueur (1760-1837), François-Joseph Gossec (1734-1829) i Nicolas Marie Dalayrac (1753-1809).
W latach 1789-1792 powstaje ogromna liczba różnego rodzaju pochlebczych kantat, pieśni, hymnów i ulicznych utworów paradnych, które wkrótce po ich wykonaniu idą w zapomnienie. Twórczość ta kontynuowana jest właściwie przez cały okres I Republiki (1792-1804).
Niekwestionowany prym w muzyce obywatelskiej wiedzie François-Joseph Gossec teraz Citoyen Gossec. Skomponował on chyba największą liczbę hymnów i marszów (komponował je głównie do roku 1893). Jako kompozytor republiki brał udział w oprawie muzycznej niemal wszystkich ważnych oficjalnych uroczystości, m.in. w pierwszym wielkim święcie Gwardii Narodowej - F?te de la Fédération (14.07.1790), na którą to okazję napisał Te Deum, a na obchody w roku następnym napisał Chant du 14 juillet. Nie zapomina Gossec także o zamiłowaniu Francuzów do dzieł scenicznych tworząc " L'offrande ? la liberté " wystawioną w 1793 roku jako centralny punkt Chaumette'owskiego święta Rozumu. W tym samym roku pisze on jedndoaktówkę " Le Triomphe de la République ou le Camp de Grandpré ", a następnie wspólnie z Gluckiem i Philidorem pisze muzykę do wystawionego na ulicy przed gmachem Opery dzieła " F?te pour l'Inauguration des Bustes de Marat et de la Peletier ". Bogato reprezentowana twórczość obywatelska Gossec'a nie odegrała wprawdzie istotnej roli w ocenie jego pozycji kompozytorskiej w historii muzyki, lecz wniosła bardzo wiele elementów, które przejęli późniejsi twórcy operowi.
Gossec przyczynił się m.in. do innego niż u klasyków spojrzenia na aparat orkiestrowy. Cechował go styl symfoniczny - stawiający orkiestrę na pierwszym planie. Nowoczesna jak na owe czasy instrumentacja (zwłaszcza w zakresie instrumentów dętych), złożona rytmika, skłonność do asymetrycznej budowy frazy - to najbardziej charakterystyczne cechy muzyki Gossec'a.

Nurty operowe po rewolucji

Tematyka rewolucyjna, opiewająca często w bałwochwalczy wręcz sposób czyny bohaterów Rewolucji, tendencje patriotyczne, muzyka pisana dla mas powodują, że po roku 1789 powstaje wiele dzieł, które otwierają w historii opery nowy rozdział ze względu na wybór tematyki nie stosowany dotychczas. Powstają tzw. "opery bohaterów narodowych"

W 1790 roku Grétry, za namową młodego pisarza Bouilly'ego pisze operę " Pierre le Grand ", której bohaterem jest Piotr Wielki - Car Rosji. Temat ten podjęty będzie później przez Lortzinga w operze " Zar und Zimmermann ". W 1791 Grétry kontynuuje styl tematyki historycznych bohaterów narodowych czerpiąc tym razem z życia szwajcarskiego bohatera - rewolucjonisty Wilhelma Tella (" Guillaume Tell "), co znajdzie swój odzew w operze G.Rossiniego w 1829 roku.

Opera "rozbójnicza"

W 1793 roku Jean François Lesueur swoją operą " La Caverne " wyłamując się z tematyki zaczerpniętej z życiorysów bohaterów narodowych daje początek drugiemu nurtowi powstałemu jako pokłosie rewolucji - operze "rozbójniczej". Tematyka ta znajduje swoją kontynuację w takich dziełach jak " Fra Diavolo " Aubera (1830), " Zampa " Hérolda (1831), czy wiele młodzieńczych oper G. Verdiego.

Opera "biblijna"

Dwóch innych kompozytorów zasługujących sobie na naszą pamięć.
Są to: Etienne Méhul (1763-1817) oraz Henri Montan Berton (1767-1844).
Méhul postanowił sięgnąć do tematyki biblijnej (" Joseph "), która jakkolwiek inspirowała francuskich kompozytorów już przed rewolucją (" Jephte " Montéclair'a), to właśnie począwszy od Méhula nabrała nowego znaczenia znajdując swoją kulminację w operze C. Saint-Saëns'a " Samson et Dalila "

Opera "ocalenia"

Berton z kolei ze swoją napisaną w 1790 roku " Les Riguers du Cloître " dał początek operze "ocalenia", z tak charakterystycznymi elementami, wykorzystywanymi później przez wielu kompozytorów I poł. XIX w., jak przybycie nowicjusza do klasztoru, zdrada tajemnic, scena próby, imponujące sceny religijne w klasztorze oraz ostateczne ocalenie w ostatniej chwili przez grupę żołnierzy[3]. W rok później pojawia się następna opera "ocalenia" - " Lodoiska " L.Cherubiniego. Opera ta odniosła w Paryżu ogromny sukces, a do tego samego libretta w zaledwie dwa tygodnie później pojawiła się opera napisana przez Rodolpha Kreutzera. Akcja opery osadzona została w Polsce przy jej wschodnich granicach. Opera kończy się niemalże wagnerowską zagładą - zamek, w którym więziona jest Lodoiska płonie doszczętnie obracając się w ruinę, lecz Lodoiska zostaje cudownie uratowana w ostatniej chwili przez jej ukochanego. Muzyka, zwłaszcza finały, ze swym ogromnym monumentalizmem zapowiada już nadchodzącą epokę grand opéra. Szczególnym kunsztem dramatycznym odzacza się jednak napisana w roku 1797 " Medea ". Cherubini wzbogacił tu znacznie paletę środków orkiestrowych i chóralnych.
Z uwagi na zwiększenie aparatu wykonawczego uważany jest za prekursora niektórych poczynań instrumentacyjnych Berlioza Wielką kontynuacją nurtu opery "ocalenia" jest powstała w 1805 roku opera L. van Beethovena " Fidelio ".
Wszystkie nurty jakie tworzą się w kulturze operowej Francji po rewolucji cechuje odejście od dotychczasowej formy. Elementy komiczne i parodiowe straciły bardzo na znaczeniu w wielu operach rewolucyjnych zanikając zupełnie i dając początek nowemu gatunkowi bohaterów wywodzącym się z niższych warstw społecznych: chłopom, żeglarzom, rybakom itp. Monumentalizm środków wykonawczych wypływający z post-rewolucyjnych hymnów, rozbudowanie formy, zanikanie dialogów mówionych na rzecz śpiewanych recytatywów, zwiększenie wolumenu brzmienia stanowi, przy zachowaniu klasycznej struktury, stanowią pomost pomiędzy klasycyzmem a rozkwitem wielkich form operowych w okresie romantyzmu. Znamienny jest także rozkwit sztuki scenograficznej, której niektóre przykłady, to prawdziwe arcydzieła. Opera Rewolucyjna jako gatunek znika tak szybko, jak się pojawiła. Częściowo przyczynia się do tego rywalizacja dwóch teatrów zakończona w 1801 roku upadkiem obydwu, częściowo paryska publiczność, zmęczona już usilnym wspominaniem, a także zmiana klimatu politycznego. Dziesięciolecie to było jednak najbardziej wpływowym w historii opery, dając podwaliny dla najwybitniejszych dzieł XIX wieku.

2. Opera francuska w epoce romantyzmu.


Opera Paryska, nazywana obecnie Palais Gamier od nazwiska architekta Charles'a
Garniera(1825-1898), rozpoczęła swoją muzyczną działalność w 1875 r.
Ten bogato zdobiony budynek stanowi symbol popularności opery w XIX wieku.


Od czasów rewolucji francuskiej do wojny francusko-pruskiej marzeniem każdego kompozytora operowego było zdobycie sławy w Paryżu, zwanym "miastem świata. Opera Paryska, nazywana obecnie Palais Gamier od nazwiska architekta Charles'a Garniera (1825-1898), rozpoczęła działalność w 1875 r. Ten bogato zdobiony budynek stanowi symbol popularności opery w XIX wieku. Opera francuska osiągnęła szczyt świetności już w drugiej połowie XVIII wieku, kiedy kompozytor niemieckiego pochodzenia Christoph Willibald Gluck napisał kilka swych najlepszych oper dla scen paryskich. We Francji XIX wiek przyniósł ponowny rozkwit tego gatunku. Przez większy część tego okresu Paryż mógł się poszczycić najlepszymi zespołami operowymi i orkiestrami. Miał również najlepsze teatry wyposażone w najnowocześniejsze urządzenia sceniczne. Teatry paryskie byty pierwszymi na świecie, w których użyto oświetlenia gazowego, a później elektrycznego. W Paryżu działali także tacy wybitni artyści, jak dramatopisarz Eugene Scribe, autor świetnych librett, czy Louis Wron. impresario teatralny, który reklamował Operę Paryska jako najwspanialszy na świecie. Ówczesny Paryż przypominał obecny Hollywood. Każdy marzył o zdobyciu fortuny w Paryżu. Po Glucku pojawili się inni kompozytorzy - podziwiany przez Beethovena Luigi Cherubini, Gioacchino Rossini i Gaetano Donizetti, a później Giuseppe Verdi. Wszyscy oni pragnęli, by ich opery wystawiano w Paryżu. Nawet Kichard Wagner, mimo swej niechęci do Francuzów, zadał sobie wiele trudu, by wystawić tam Tannhamera. Dwóch innych zagranicznych kompozytorów, Gasparo Spontini i Jakob (Giacomo) Meyerbeer, wywołało sensację swymi operami wymagającymi ogromnych dekoracji i zawierającymi tak widowiskowe sceny, jak zatopienie okrętu czy burza z grzmotami i piorunami. Jednak prawdziwą historię francuskiej opery tworzyli francuscy kompozytorzy. Życie muzyczne całego kraju koncentrowało się wokół paryskich zespołów i teatrów operowych, stąd niemal jedynym sposobem zdobycia sławy przez francuskich kompozytorów bytu napisanie opery, która łatwo zdobyłaby uznanie publiczności.


Tancerze ćwiczący przed występem we wspaniałej
Sali Opery Paryskiej. Większość XIX wiecznych oper
paryskich zawierała wspaniałe sceny baletowe.


Istniały dwa główne rodzaje francuskiej opery romantycznej koncentrującej się na opowiadaniu ciekawszych wydarzeń z historii.

I. Opera-comiąue w zasadzie nie miała nic wspólnego z komedia, lecz obowiązywały w niej pewne konwencje, takie jak partie mówione przeplatane epizodami śpiewanymi.

II. Wielką operę (opera seria -grand opera) kontynuującą tradycję Spontiniego i Meyerbeera, jak sama nazwa wskazuje, charakteryzowało większe bogactwo i widowiskowość. Zgodnie z tradycją sięgającą czasów Jeana Baptiste'a Lully'ego i jego oper baletowych, prawie wszystkie francuskie opery zawierały również sceny baletowe. Na początku XIX wieku istniała grupa cieszących się sławą kompozytorów, do której należeli: Adolphe Adam, Daniel Auber. Francois Boieldieu, Kcrdinand, Herold.

Trochę historii.

1807: paryska premiera pierwszej wielkiej opery, "Westalka" (La vestale) G. L. Spontiniego.
1815: bitwa pod Waterloo i koniec wojen napoleońskich.
1821: ponowne otwarcie Opery, znanej również jako Theatre de 1'Acadernie Royale de Musique.
1822: zastosowanie gazowego oświetlenia po raz pierwszy w Operze w utworze "Alladyn, czyli cudowna lampa".
1829: premiera opery Rossiniego "Wilhelm Tell" w Operze.
1830: rewolucja i rządy króla Ludwika Filipa zwanego Królem Francuzów.
1848: kolejna rewolucja; objęcie rządów przez Napoleona III.
1855: wystawienie operetki Offenbacha "Les Deux Aveugles" z okazji otwarcia teatru Les Bouffes Parisiens.
1861: wystawienie paryskiej wersji "Tannbausera" R. Wagnera.
1870: wojna francusko-pruska i upadek Napoleona III.
1875: uroczyste otwarcie budynku Opery Paryskiej zaprojektowanego przez Charles'a Garniera

*****************************************************

Bardzo ciekawą postacią XIX-wiecznej francuskiej opery romantycznej był pionier fotografii Louis Daguerre. Byl on specjalistą od oświetlenia sceny, a tworzone przez niego efekty nieustannie wprawiały publiczność w zachwyt.

******************************************************

W operze w większości wystawiano poważne dzieła. Starannie przygotowywałem się do tych przedstawień, czytając i rozmyślając nad danym utworem. Wraz z kilkoma innymi stałymi bywalcami teatru, byłem gorącym wielbicielem naszych ulubionych kompozytorów. Naszemu uwielbieniu dorównywała jedynie ogromna niechęć do pozostałych. Jowiszem na naszym Olimpie był Gluck".

Z pamiętników Hektora Berlioza

******************************************************



Obraz Evy Gonzales (1849-1883) przedstawiający dwoje bywalców opery
siedzących w swej loży w Theatre Italien, będącej centrum włoskiej
opery w Paryżu wiatach 1841-1871.


Kompozytorzy, którzy lepiej potrafili ocenić gusta publiczności, odnieśli większy sukces. Faust Charles'a Gounoda to klasyczna francuska opera romantyczna charakteryzująca się typową dla swej epoki kolorystyką i czarująca, muzyką. Jednocześnie nie jest zbyt szokująca, ani zbyt trudna w odbiorze. Przez wiele lat była to jedna z dwóch lub trzech najpopularniejszych oper. Jacąues Offenbach (natiiralizowany Francuz) zbił majątek pisząc opery buffa, opery komiczne charakteryzujące się niezwykle błyskotliwa muzyką. Offenbach zmarł w roku 1880. Francuscy kompozytorzy nowego pokolenia, tacy jak Emmanuel Cliabrier, Jules Massenet czy Camille Saint-Saens tworzyli równie czarujące i melodyjne opery, jednak przyćmiły ich osiągnięcia Verdiego we Włoszech i Wagnera w Niemczech.

********************************************************

"Muzyka to pozazmysłowa, zachwycająca, czarująca forma sztuki, która jest zdolna czynić cuda. Ale w połączeniu z poezją (…..) jest w stanie nie tylko przypieczętować i wyrazić wszelkie zmiany zachodzące w sztuce, leczrównież je rozświetlić i spotęgować".

Librecista Metastasio (1698-1782) na temat opery.

********************************************************

3. Życie i twórczość Camille Saint - Seansa.





Camille Saint-Saens urodził się 9 października 1835 roku w Paryżu Był on jedynym dzieckiem Jacąuesa Josepha Victora Saint-Saensa, rewidenta w Ministerstwie Spraw Wewnętrznych, i jego żony, Clemencie Collin. Niestety Jacąues-Joseph zmart kilka miesięcy przed narodzinami Camille'a, którego wychowywała matka razem ze swą ciotką, Charlotte Masson. Uwielbiany przez matkę i cioteczną babkę. Młody Camille wzrasta! w twórczej i pełnej miłości atmosferze w tętniącej życiem paryskiej Dzielnicy Łacińskiej. Szczególnie duży wpływ na chłopca miała cioteczna babka, kobieta wykształcona, kochająca literaturę i muzykę. To właśnie ona pierwsza uczyła małego Camille'a gry na fortepianie. Wkrótce stało się oczywiste, że chłopiec jest muzycznym geniuszem. Mając dwa i pól roku grał już melodie na fortepianie, a gdy miał trzy lata skomponował swój pierwszy utwór. Matka wspierała rozwój talentu Camille'a, który w wieku siedmiu lat zaczął brać regularne lekcje fortepianu, chociaż wcześniej kilkakrotnie występował już publicznie jako pianista. Uczył się również gry na organach, lecz dla młodego Camille'a, który nie był silnym dzieckiem, było to dość męczące.





Karta tytułowa, programu debiutanckiego Koncertu Camille
Saint-Seansa w 1846 roku w Salle Pleyel w Paryżu

Oficjalnym publicznym debiutem Saint-Saensa był występ w 1846 roku w paryskiej Salle Pleyel, w czasie którego zadziwi! słuchaczy propozycją wykonania z pamięci którejkolwiek z 32 sonat fortepianowych Beethovena. Geniusz Saint-Saensa nie ograniczał się jedynie do muzyki, gdyż kompozytor był niezwykle wszechstronny. W wieku siedmiu lat znał już łacinę, a wkrótce zaczął przejawiać zainteresowanie przedmiotami przyrodniczymi, zwłaszcza botaniką, archeologią i geologią. Interesował się też trochę astronomią. Sprzedał nawet kilka utworów, by kupić teleskop i obserwować gwiazdy.
W 1848 roku trzynastoletni Camille bez problemu został przyjęty do paryskiego konserwatorium. Swą pierwsza symfonie (Es-dur op. 2) skomponował, gdy miał zaledwie 18 lat, a po raz pierwszy wykonano ją dwa lata później, w 1855 roku.

Marzenie karykaturzystów

Dorosły Saint-Saens był wymarzoną postacią gazetowych karykaturzystów. Był niski, miał haczykowaty nos przypominający ptasi dziób i dumny chód, co sprawiało, że wyglądał jak nerwowy ptak. Mówił także w afektowany sposób, wyraźnie sepleniąc. Żadna z tych cech nie miała jednak wpływu na jego popularność, a olśniewający talent muzyczny przysporzył mu wielu przyjaciół wśród kompozytorów, takich jak Berlioz czy Ravel. Saint-Saens bywał jednak również sarkastyczny, a jego obsesja przejawami sukcesu przysporzyła mu wielu wrogów. Saint-Saens nie był jednak zupełnym materialistą. Muzyka interesowała go bardzo w aspekcie duchowym i pracował jako organista w małych kościołach aż do 1858 roku, kiedy to otrzyma! posadę w słynnym kościele La Madeleine, którą zajmował przez 19 lat.

Mistrz nowego pokolenia.

Saint-Saens nie ogranicza! się do muzyki religijnej. Stał się również mistrzem nowego pokolenia kompozytorów, którzy wprowadzali do muzyki nowoczesne pomysły i walczyli z tradycją w poszukiwaniu sławy. Lansował Wagnera, Liszta i Schumanna w czasach, gdy nie byli oni popularni, organizując nawet koncerty na własny koszt po to, by zaprezentować publiczności ich twórczość.
Wczesne lata 60. XIX wieku były najszczęśliwszym okresem w życiu Saint-Saensa. Zdobył popularność, odnosił sukcesy i żył wygodnie otoczony miłością wielbiącej go matki, z którą nadal mieszkał. Uwielbiał komponować i chętnie pracował po 12 godzin bez przerwy, nie czując przy tym zmęczenia. Celem jego życia stało sie propagowanie muzyki francuskiej.




Saint-Saens występujący w 1896 raku przed paryską publicznością w Salle Pleyel.

W 1861 roku jedyny raz w życiu podjął prace nauczyciela w Ecole de Niedermeyer, założonej w celu podniesienia poziomu muzyki w kościołach francuskich. Zajęcia prowadzone przez Saint-Saensa cechowała żywa atmosfera, a jeden z uczniów, Gabriel Faure, został jednym z jego najbliższych przyjaciół. Dziesięć lat później, rozzłoszczony ciągłym zainteresowaniem francuskiej publiczności muzyką niemiecką, kompozytor pomagał w założeniu Societe Nationale de Musiąue, które miało wspierać twórczość i organizować koncerty francuskich kompozytorów.
Saint-Saensa nie interesowały kobiety aż do 1875 roku, kiedy po krótkich staraniach o rękę poślubił 19-letnią Marie Truffot. Zaskoczona matka przeciwna była temu związkowi, i nie bez powodu, gdyż Marie była nieporządną i złą panią domu. Od początku związek ten skazany był na niepowodzenie. Ostatecznym ciosem była śmierć ich dwóch synów, którzy zmarli w 1879 roku w odstępie sześciu tygodni. Starszy syn, dwu- i pół letni Andre wypadł z okna ich mieszkania na czwartym piętrze, a Jean zmarł na skutek choroby w wieku niemowlęcym. Zgorzkniały i zrozpaczony Saint-Saens oskarżał żonę o obie śmierci i opuścił ją w czasie wakacji w 1881 roku. Marie nie zobaczyła go już nigdy więcej.
Saint-Saens znalazł ujście dla swych uczuć w rodzinie starego przyjaciela Gabriela Faure, grając rolę dobrego wujka dla jego małych dzieci. Nadal mieszkał z matką, aż do jej śmierci w 1888 roku. Kiedy po 53 latach nagle zabrakło mu troskliwej opieki, popadł w depresję i przez krótki czas myślał nawet o samobójstwie. Od tamtej pory stał się człowiekiem samotnym, a jedynym jego towarzystwem były psy i wierny służący Gabriel. Jedyną pociechą Saint-Saensa były wakacje. Uwielbiał egzotyczne miejsca, szczególnie Algierie i Egipt. To właśnie ich koloryt lokalny i starożytna muzyka zainspirowały go do napisania kilku utworów, w szczególności Suitę Algerienne w 1880 roku I Koncertu fortepianowego nr 5 "Egipskiego " w 1896 roku.




Ilustracjaz 1903 roku ukazująca wciąż ciężko
pracującego 68 letniego Camille'a Saint-Saensa


Pozostały czas Saint-Saens spędzał w ciągłych podróżach artystycznych. Przyjmowano go z radością w każdym kraju w Europie, w tym również w Rosji, fetowano w Ameryce Południowej, gdzie skomponował hymn narodowy Urugwaju. Największą popularnością cieszył się jednak w Anglii, którą po raz pierwszy odwiedził w 1871 roku. Występował przed królową Wiktorią. Obsypano go tam zaszczytami, z których największym był Royal Victorian Order za skomponowanie w 1901 roku hymnu koronacyjnego dla Edwarda VII. We Francji jednak Saint-Saens uważany był już za człowieka minionej epoki - młodzi kompozytorzy sądzili, że jego czas już minął. Mimo że w młodości był zwolennikiem wszystkiego co francuskie i nowe, w późniejszych latach Saint-Saens nie znosił współczesnej muzyki francuskiej do tego stopnia, że prześladował zawzięcie takich kompozytorów, jak Debussy. Nawet triumfalne toumee po Stanach Zjednoczonych w 1915 roku nie pomogło mu odzyskać autorytetu w ojczyźnie. Otwarcie wyśmiewano się z dzieł 80-letniego kompozytora lub je ignorowano.
Resztę życia Saint-Saens spędził na tournee lub na wakacjach. Zmarł 16 grudnia 1921 roku w Algierze.
Największym osiągnięciem Saint-Saensa był prawdopodobnie wpływ, jaki wywarł na francuskich kompozytorów, takich jak Faure lub Ravel. Jednak nadzwyczajne mistrzostwo jego własnej muzyki zapewniło jej nieustającą popularność na długie lata.

Camille Saint-Saens - życie i twórczość - kalendarium

1835: 9 października - narodziny w Paryżu 1846: pierwszy oficjalny publiczny koncert w Salle Pleyel w Paryżu.
1848: wstąpienie do konserwatorium paryskiego.
1855: premiera Symfonii nr 1 Es-dur.
1858: objęcie posady organisty w kościele La Madeleine w Paryżu.
1861: podjęcie przez Saint-Saensa jedyny raz w życiu pracy nauczyciela w Ecole Niedermeyer w Paryżu.
1871: założenie Societe Nationale de Musique.
1875: ślub z 19-letnią Marie Truffot.
1879: śmierć obu synów w ciągu sześciu tygodni.
1888: śmierć matki.
1896: skomponowanie Koncertu fortepianowego nr 5 "Egipskiego".
1915: pierwsza wizyta w Stanach Zjednoczonych.
1921: 16 grudnia - śmierć w Algierze.
Patriota Saint-Saens byt tak oburzony niemiecką inwazją na ziemię francuską podczas I wojny światowej, że prowadził kampanię (bezskuteczną) mającą na celu zakazanie wykonywania muzyki niemieckiej w salach koncertowych Paryża

Omówienie ważniejszych utworów kompozytora.

KARNAWAŁ ZWIERZĄT

1. Introdukcja marsz królewski lwa
2. Kury i koguty
3. Dzikie osły
4. Żółwie
5. Słoń
6. Kangury
7. Akwarium
8. Osobistości z długimi uszami
9. Kukułka
10. Ptaszarnia
11. Pianiści
12. Skamieliny
13. Łabędź
14. Finał

Saint-Saens napisał tę satyryczną i zabawną suitę w 1886 roku wyłącznie dla rozrywki wiosną i przyjaciół Utwór wykonano tylko raz, w prywatnym gronie, i Saint-Saens nie pozwolił na dalsze koncerty czy publikacje utworu za jego żyda. Najwyraźniej uważał go za dzieło o małej wartości, a być może też za niegodne kompozytora będącego u szczytu kariery. Jakikolwiek był tego powód, partytura doczekała się pierwszego wydania dopiero po 30 latach, w 1922 roku.

ALLEGRO ANIMATO z Sonaty na klarnet Es-dur op. 167

Sonata na klarnet była jedną z trzech sonat na instrumenty dęte drewniane napisanych przez Saint-Saensa w ostatnim roku jego życia. Pozostałe, dwie były na obój i fagot. Wszystkie trzy utwory odzwierciedlają rosnące, zamiłowanie Saint-Saensa do subtelniejszych i delikatniejszych struktur i dźwięków.
Saint-Saens zamierzał napisać drugi zbiór sonat na instrumenty dęte drewniane podczas wakacji w Algierze w 1921 roku, lecz zmarł przed rozpoczęciem pracy nad tym utworem.

TANIEC SZKIELETÓW op.40





Wyczucie dramatu w muzyce w żadnym innym utworze Saint-Saensa nie jest tak widoczne, jak w tej straszliwej interpretacji tradycyjnej opowieści. Pomysłowe zestawienie instrumentów dla osiągnięcia ogólnego uczucia lęku jest charakterystyczną cechą jego legendarnego stylu. Wprowadzanie przez Saint-Saensa nowych pomysłów do muzyki nie ograniczało się jedynie do teorii. Odpowiedzialny by i za wiele innowacji muzycznych, czego doskonałym przykładem jest poemat symfoniczny, który rozwinął wraz ze swym przyjacielem i mistrzem Ferencem Lisztem. Saint-Saens był pierwszym Francuzem uprawiającym te formę muzyczną.
Danse Macabre (Taniec szkieletów) jest jednym z najsłynniejszych poematów symfonicznych kompozytora, w których wykorzystuje tradycyjną opowieść, nadając jej ogromną głębię uczuć, poprzez mistrzowskie użycie instrumentów solowych i całej orkiestry. Temat Śmierci przedstawionej jako szkielet wiodący żywych do grobu ma swe korzenie w symbolice średniowiecznej. Do XIX wieku temat ten rozwinął się w biesiadę o północy powstałych grobu szkieletów.
Kompozycja Saint-Saensa początkowo miała być muzyczną interpretacją wiersza zaprzyjaźnionego z kompozytorem poety Henri Cazalisa, opowiadającego o Śmierci grającej na skrzypcach zimą na przykościelnym cmentarzu i o powstałych z martwych i tańczących do jej straszliwej melodii szkieletach, dawno już spoczywających w grobie śmiertelników.
Utwór rozpoczynają wolne, pojedyncze dźwięki oznajmiające północ, a posuwisty walc grany na skrzypcach solo niemal natychmiast wprowadza makabryczny nastrój. Dźwięki ksylofonu realistycznie imitują chrzest suchych kaści. Wirująca melodia nabiera tempa, dźwięki wszystkich instrumentów narastają w wielkie crescendo, by oddać obraz Śmierci triumfującej nad śmiertelnikami, których do siebie wezwała. Nagle obój naśladujący pianie koguta o świcie zapowiada początek dnia. Szkielety znikają z powrotem w swoich grobach, gdy Śmierć zdaje sobie sprawę, że jej czas już minął.
Kiedy w 1875 roku francuska publiczność po raz pierwszy usłyszała Taniec szkieletów, nie doceniła innowacji Saint-Saensa i przyjęła utwór z tak burzliwym niezadowoleniem, że będąca już w podeszłym wieku matka kompozytora zemdlała doznawszy szoku. Obecnie jednak uznawany jest on za jedno z najbardziej popularnych dzieł Saint-Saensa.

Największe dzieła Kamille Saint-Seansa.

Opery:

La princesse jaune op. 30
Samson et Dalila op. 47
Henry VIII Les Barbares
Symfonie:
Nr 1 Es-dur op. 2
Nr 2 a-moll op. 55
Nr 3 c-motl "Organowa" op. 78
Poematy symfoniczne
Marche heroique
Danse macabre (Taniec szkieletów) op. 40
La Jeunesse d'Hercule op, 50
Suitę Algeńenne op, 60
Une nuit a Lisbonne op, 63

Inne dzieła orkiestrowe:

5 koncertów fortepianowych
najwybitniejszy; II g-moll)
Allegro appassionato op. 70
Rhapsodk d'Auvergne op, 73
Fantasie Africaine op. 89
Caprice Andalou F-ćur op. 122
Muzyka kameralna:
Karnawał zwierząt
Trio fortepianowe nr 1 F-dur op. 18
Walc Wedding-Cake As-dur op. 76
Sonata skrzypcowa nr 2 Es-dur op. 102
Kwartet smyczkowy nr 1 e-moll op. 112
Sonata na obój D-dur op. 166
Sonata skrzypcowa d-moll
Sonato na fagot G-dur op. 168

Muzyka chóralna:

Messe solennelle op. 4
Oratorio de Noel op. 12
Potop op.45
Messe de Requiem op.54
The promised Land (La Terre promise)

Samson I Dalila

Samson i Dalila to jedyna - spośród 13 - opera Camilla Saint-Saansa, która jest grywana na scenach całego świata; jedyna, która przyniosła mu rozgłos i sławę.

Premiera Samsona i Dalili odbyła się 2 grudnia 1877 roku w Teatrze Dworskim w Weimarze. We Francji pokazano ją dopiero w 1890 roku w Rouen, a w Paryżu dwa lata później. Libretto Ferdinanda Lemaire'a zostało oparte na fragmencie z Księgi Sędziów ze Starego Testamentu. Tematy biblijne zresztą często stanowiły kanwę librett operowych (np. Samson Rameau, Mojżesz Rossiniego, Nabucco Verdiego, Herodiada Masseneta, Salome Straussa.
Jest to wspaniała francuska opera romantyczna, dla której inspiracją była jedna z najbardziej dramatycznych opowieści biblijnych. W 1868 r. Saint-Saens zaczął szkicować zarys oratorium opartego na znanej znane historii ze Starego Testamentu. Librecista Ferdynand Lamaire zasugerował wykorzystanie tego tematu do napisania opery. Pracę nad dziełem przerwała wojna francusko pruska. (1870 - 1871). Kiedy utwór był gotowy spotkał się z sprzeciwem z powodu poruszanej w nim tematyki religijnej. Premiera odbyła się w 1877 roku w Weimarze w Niemczech, dzięki Ferencowi Lisztowi, który z zaangażowaniem wspierał innych kompozytorów. Na swą francuską premierę utwór musiał poczekać następne 13 lat.
Samson i Dalila wiernie opowiada historie izraelskiego bohatera Samsona, który zachęca swój cierpiący niewolę naród do walki przeciw Filistynów. Zostaje on uwiedziony przez piękną Filistynkę Dalilę, która dowiedziawszy się, że tajemnica ogromnej siły bohatera tkwi w jego włosach, obcina mu je w czasie snu. Schwytany i oślepiony Samson, jest niewolnikiem pracuje ciężko dla Filistynów poruszając żarna. Po pewnym czasie włosy Samsona zaczynają odrastać, czuje przypływającą moc którą utracił. Podczas uroczystości ku czci boga ryb, Dagona którego czczą Filistyni, prosi Filistynów aby mógł się oprzeć na słupach świątyni. Teraz wzywa Boga Jahwe, by raz jeszcze użyczył mu swej łaski, po czym przewraca kolumny świątyni filistyńskiej, ginąc w jej gruzach razem z wrogami.
Utwór obfituje w znakomite arie i chóry. Jest tu miedzy innymi porywające wezwanie Samsona skierowane do Izraelitów "Arretez, mes freres" w Akcie I oraz aria "L'aube qui blanchit" śpiewana o świcie w w scenie filistyńskiej orgii w Akcie 1. Najpiękniejsza jest jednak przepełniona uczuciami miłosna pieśń Dalili z Aktu II. Dalila śpiewa arię "Mon coeur s'ouvre a ta voix" do Samsona, który mimo obaw nie może się jej oprzeć.



Wczesny francuski manuskrypt przedstawiający
Filistynkę Dalilę, która ścina włosy śpiącemu Samsonowi,
pozbawiając go w ten sposób legendarnej mocy.


4. Przykłady twórczości operowej opartej na motywach biblijnych.

Biblia a szczególnie jej motywy, wywierały zawsze duży wpływ na twórczość kompozytorów, także w innych epokach muzycznych. Są tego licznym przykładem wybitne dzieła operowe baroku, klasycyzmu a także epoki współczesnej, które są często powtarzane na licznych scenach operowych na świecie.

Przykłady:

A. Honegger - "Judith"
A. Schoenberg - "Mojżesz i Aaron"
G. Rossini - "Mojżesz w Egipcie"
G. Verdi - "Nabucco"
R. Strauss - "Salome"
K. Penderecki - "Raj Utracony"

Artur Honegger - Judith"

Jednym z takich dramatycznych obrazów, które wywodząc się bezpośrednio z biblijnych tekstów najsilniej przeniknęły do naszej wyobraźni dzięki wielu artystycznym wizjom, jest postać Judith - wizerunek pięknej kobiety, która dzierży w dłoniach miecz lub odciętą głowę asyryjskiego wodza Holofernesa. Desperacki czyn Judith ratuje jej miasto - Betulię przed atakiem i grabieżą oblegających miasto wojsk króla Nabuchodonozora.

Ta krwawa opowieść będąca tyleż świadectwem bohaterstwa, jak i świadectwem bezgranicznej wiary w Boga, który kieruje wszelkimi czynami człowieka, nawet tak dramatycznymi jak postępek Judith, stała się tematem opery-oratorium Arthura Honeggera, które powstało w 1925 roku. Kompozytor już wcześniej sięgał po tematykę biblijną opisując również w formie opery-oratorium dzieje Króla Davida. ( Le roi David,1921).
Jak bardzo różne mogą być sposoby ukazania tej krwawej historii świadczyć mogą najbardziej znany malarskie wizerunki Judith tworzone pędzlami tak wielkich artystów jak choćby Boticelli, Tycjan, Caravaggio, czy najbliższy Honeggerowi - Gustav Klimt (1862-1918).

Opera-oratorium Judith pozostaje w bezpośrediej bliskości tematyki biblijnej, ale w przeciwieństwie do wcześniejszego dzieła (Król David) fascynującego nas mnogością obrazów i epickim rozmachem, tutaj doznajemy daleko idącego uproszczenia i kondensacji przedstawianego obrazu. Prowadzi to w naturalny sposób do konieczności precyzyjnego operowania środkami muzycznej ekspresji i bardzo precyzyjnej i oszczędnej dramaturgii utworu.
Judith jest dziełem krótkim, nominalnie składa się z 3 aktów, które zawierają z kolei 12 krótkich sekwencji - obrazów. Każda z wymienionych sekwencji stanowi odrębną całość zarówno muzyczną jak i dramatyczną - wszystkie jednak segmenty łącza się w harmonijną całość. Krótkie teksty wygłaszane przez Narratora nie tylko przybliżają nam rozgrywający się dramat, stanowią również element swego rodzaju dramaturgicznej interpunkcji.
Dzieło Arthura Honeggera jest bardzo reprezentatywne dla jego stylu muzycznego, jest również bardzo charakterystyczne dla wielu przemian, które zachodziły w pojmowaniu formy i estetyki teatru muzycznego w pierwszej połowie XX stulecia.

Arnold Schoenberg - " Mojżesz i Aaron".

Mojżesz i jego brat Aron zostali bohaterami opery Arnolda Schönberga, który był również autorem libretta. Dwa akty dzieła powstały w latach 1930-32, niedokończony akt trzeci pozostał w postaci tekstu mówionego, bez muzyki, która była zaledwie naszkicowana, i ostatecznie powstał później, gdy kompozytor mieszkał w Stanach Zjednoczonych. Opera Mojżesz i Aron (Moses und Aaron) jest testamentem artystycznym i ideowym Schönberga, gdyż porusza najtrudniejsze problemy pojmowania świata i życia. Tematyka biblijna pojawiała się wielokrotnie w twórczości kompozytora, który w późniejszych latach życia powrócił do swych korzeni, przechodząc z wyznania ewangelicko-augsburskiego na judaizm. Zbiegło się to z trudną sytuacją polityczną w Europie i koniecznością opuszczenia Niemiec przez kompozytora w 1933 roku. Powstanie opery i innych dzieł inspirowanych sztuką i tradycją żydowską (oratoria Drabina Jakubowa i Kol Nidre, co po hebrajsku znaczy "wszelkie ślubowania") było protestem przeciw prześladowaniom Żydów i wyrazem solidarności z ofiarami Holocaustu. Libretto Mojżesza i Arona porusza problem konfliktu między braćmi dotyczącego istoty pojmowania Boga. Dla Mojżesza była to istota niewyobrażalna, której nie może przedstawić żaden obraz. Aron, uważając, że lud wybrany musiał mieć bóstwo widzialne i dotykalne, postawił na ołtarzu złotego cielca, co jego brat uznał za grzech bałwochwalstwa. Przywiązany do chwilowego sukcesu i blasku złota Aron jest przedstawiony jako przeciwieństwo myślącego i dążącego do prawdziwych wartości Mojżesza. Jako autor libretta Schönberg stworzył utwór o biblijnej wymowie, jako kompozytor - wzniosłe dzieło przeznaczone na potężny zespół wykonawców. Strona wokalna opiera się na partii Arona napisanej dla tenora lirycznego, natomiast rola Mojżesza to mówiony recytatyw, ale podawany w muzycznych wartościach rytmicznych. Schönberg w swej operze wprowadził częste łączenie śpiewu i rytmicznej deklamacji nie tylko dla solistów, ale także dla chóru. W Mojżeszu i Aronie kompozytor przewidział duży zespół orkiestrowy uzupełniony o fortepian, czelestę, mandoliny, z rozbudowaną grupą instrumentów perkusyjnych, jak również liczny zespół baletowy. Realizacja dzieła wymagała niezwykłych efektów scenicznych, przekraczających możliwości tego, co w tamtych czasach można było przedstawić na scenie operowej. Sam kompozytor, pytany o możliwości wystawienia dzieła, uważał je za częściowo niewykonalne. Wierząc w stały postęp techniki widział potrzebę zastosowania syntetycznie wytworzonego dźwięku. Jednak wykonanie dzieła okazało się realne. Wiosną 1951 roku, kilka miesięcy przed śmiercią kompozytora, w Darmstadcie przedstawiono centralną scenę drugiego aktu - Taniec wokół złotego cielca. Wiadomość o sukcesie, jaki odniosło to wykonanie, była jedną z ostatnich radości w życiu ciężko chorego Schönberga. Całe dzieło wykonano w wersji koncertowej w marcu 1954 roku w Hamburgu, a na scenie przedstawiono w czerwcu 1957 roku w Zurychu.

Giacomo Rossini - "Mojżesz w Egipcie"

Życie i działalność Mojżesza inspirowały wielu kompozytorów operowych. Z postacią wielkiego proroka zmierzył się 26-letni Gioachino Rossini komponując na początku 1818 roku Mojżesza w Egipcie (Mosé in Egitto) do libretta utalentowanego poety, księdza Andrei Tottoli.
Trzyaktowe dzieło miało charakter oratorium scenicznego nazwanego "akcją tragiczno-sakralną". Kompozytor poszedł nową drogą, tworząc muzykę ascetyczną i wzniosłą, łącząc poetycki mistycyzm z urokiem i teatralnością opery. Premiera odbyła się na scenie Teatro San Carlo w Neapolu. Słuchaczy zachwyciła muzyka, tak różna od tej, którą słyszeli dotychczas w operach Rossiniego. Nie odbyło się jednak bez krytyki, dotyczącej problemów inscenizacyjnych, a nie muzycznych. Widzów rozbawiły niektóre sceny: plaga ciemności egipskich, a zwłaszcza przejście przez Morze Czerwone, przedstawione z naiwną dokładnością. Dzieło grano z powodzeniem, ale początkowe wzruszenie słuchaczy przeradzało się w spontaniczną wesołość, gdy widownię rozśmieszały papierowe fale morskie poruszane przez chłopców widocznych z widowni. Gnębiło to kompozytora, aż zaradził temu niezawodny ksiądz Tottola, który napisał dla Mojżesza wiersz-inwokację do Boga: Z Twego gwiezdnego progu, o Panie, oblicze Swe chciej zwrócić ku Swym dzieciom, o litość błagamy Cię. Ty, który masz w swej pieczy sfery i wszelkie rzeczy, lituj się nędzy naszej, lituj się naszym łzom, prowadź Twój lud tułaczy przed wiekuisty tron. Zachwycony tekstem Rossini natychmiast skomponował muzykę, do modlitwy Mojżesza dołączył modlitwę Arona i chóru Izraelitów. W marcu 1819 roku w Teatro San Carlo zapowiedziano wznowienie "Mojżesza w Egipcie" z dodatkami muzycznymi i nowym finałem, napisanym specjalnie przez kompozytora pana Rossiniego. Publiczność ciekawa nowości przygotowywała się do zwykłej zabawy w trzecim akcie, gdy pojawił się Mojżesz intonując modlitwę. Zasłuchani widzowie oniemieli z zachwytu. Sukces był ogromny i nikt już nie dowcipkował, gdy spełnił się cud i otworzyły się fale. W 1827 roku dokonano adaptacji Mojżesza w Egipcie dla Teatru Włoskiego w Paryżu, gdzie dzieło przyjęto entuzjastycznie. Warszawska premiera opery odbyła się na scenie Teatru Wielkiego w listopadzie 1866 roku, po czym spektakl wznowiono w styczniu 1873 roku.

Giuseppe Verdi - "Nabucco" (Nabucodonosor)

Muzyka: Giuseppe Verdi
Libretto: Temistocle Solera
Premiera: Mediolan (La Scala) 8 marca 1842 roku.
Opera w czterech aktach. Akcja rozgrywa się w Babilonie i Jerozolimie, w 587 roku p.n.e.

Akt I

Lud w Jerozolimie błaga Boga o ratunek przed armią babilońskiego władcy - Nabucca. Żydzi liczą na to, że uratuje ich jego córka, Fenena. Uwolniła ona z niewoli babilońskiej młodego księcia Izmaela i wraz z nim uciekła do Jerozolimy. Na czele zbrojnych wkracza Abigail - pierworodna, lecz zrodzona z nieprawego łoża córka króla Babilonu. Ona także kocha Izmaela i teraz triumfuje, widząc Fenenę, zdaną na swą łaskę. Pojawia się Nabucco, który bez względu na prośby Zachariasza zamierza się mieczem na Fenenę. Izmael osłania ją w ostatniej chwili, a Nabucco rozpoznaje córkę i bierze ją w ramiona. Przysięga jednak ukarać Żydów.

Akt II

Odsłona 1

Abigail - oburzona tym, że to Fenena rządzi w Babilonie podczas nieobecności ojca - oraz arcykapłan boga Baala - któremu nie podoba się życzliwość Feneny dla Żydów - postanawiają ogłosić śmierć Nabucca i oddać tron Abigail.

Odsłona 2

Sługa Abdallo przynosi wiadomość o śmierci Nabucca. W ślad za nim wkracza Abigail i Arcykapłan Baala, którzy odebrać chcą Fenenie królewską koronę. Nieoczekiwanie pojawia się Nabucco - ogarnięty szałem żąda, by wszyscy oddali mu hołd jako bogu. Zachariasz sprzeciwia się. Również Fenena oznajmia, że wierzy w Boga Żydów. Nabucca razi grom.

Akt III

Odsłona 1

Abigail zasiada na tronie. Rozkazuje zgładzić Fenenę i Żydów. Obłąkany Nabucco dowiaduje się o wyroku na Fenenę i nie zatwierdza go. Abigail nakazuje uwięzić Nabucca.

Odsłona 2

Żydzi skarżą się na swój wygnańczy los. Otuchy dodaje im Zachariasz, twierdząc, że wkrótce czeka ich zwycięstwo.

Akt IV

Odsłona 1

Nabucco widzi prowadzoną na śmierć Fenenę. Błaga o pomoc Jehowę, Boga Izraela. Obłęd ustępuje.

Odsłona 2

Arcykapłan Baala oczekuje skazańców. Fenena żegna się ze światem. Pojawia się Nabucco. Posąg Baala rozpada się i rani Abigail, która umierając z imieniem Jehowy na ustach, prosi o połączenie Feneny i Izmaela węzłem małżeńskim. Nabucco darowuje Żydom wolność, a Zachariasz intonuje hymn na cześć Jehowy.
Nabucco - opera w czterech aktach Giuseppe Verdiego, wystawiona po raz pierwszy w La Scali 8 marca 1842 roku.
Twórca libretta Temistocle Solera umieścił akcję w Jerozolimie i Babilonie około roku 587 p.n.e.. Tytułowy Nabuchodonozor podbija Judeę. Perypetie sercowe córek króla i walki stronnictw dworskich o wpływy, są tłem dla przedstawienia wydarzeń będących początkiem "niewoli babilońskiej" Żydów. Mediolańska publiczność, rozemocjonowana dodatkowo wspaniałą, momentami podniosłą muzyką, odniosła opowiadaną historię do ówczesnej sytuacji politycznej panującej we Włoszech. Burzliwe demonstracje na ulicach miasta spowodowały, że okupacyjne władze austriackie zakazały wystawiania opery na kontrolowanych przez siebie terenach.
Nabucco była czwartą operą Verdiego. Pierwszą jednak, która przyniosła mu sławę i postawiła od razu w gronie najbardziej znanych kompozytorów. Kolejne świetne sztuki operowe i inne dzieła muzyczne tego płodnego kompozytora przyćmiły nieco pamięć o Nabuchodonozorze w następnych latach. Piękno i przebojowość muzyki (Co numer, to szlagier - miał podobno westchnąć stary inspicjent w jednym z teatrów), obroniły jednak dramma lirico Nabuconodosor przed zapomnieniem. Współcześnie znajduje się ona w repertuarze prawie każdego teatru operowego. Va pensiero - wzniosła i piękna pieśń Żydów (chór niewolników) z trzeciego aktu, stała się nieoficjalnym hymnem Włoch i jest prawie zawsze bisowana. Niektórzy twierdzą, że dla tego jednego utworu nie można przepuścić żadnego dostępnego przedstawienia. Gromkimi brawami w trakcie trwania opery, publiczność nagradza jednak większość melodii.

Zmarłego w 1901 roku kompozytora 300 000 mieszkańców Mediolanu żegnało w asyście dziewięciusetosobowego chóru, wykonującego Va pensiero.

Richard Strauss - "Salome" (Salome)

Muzyka: Richard Strauss
Libretto: Oscar Wilde
Premiera: Drezno (1905)
Dramat muzyczny w 1 akcie. Akcja rozgrywa się w Palestynie, w pierwszych latach ery chrześcijańskiej.

Noc. Na tarasie pałacu w którym trwa uczta, czuwa straż. Jej wódz, Nar- raboth, przygląda się pięknej księżniczce Salome. Wie, że kocha ją sam Herod Antypas, a jednak głośno wyznaje swą miłość do księżniczki. Na taras wybiega Salome, uciekając przed Herodem. Nagle słyszy głos proroka Jana - z rozkazu tetrarchy więzionego w głębokim lochu. Salome żąda spotkania z nim i szybko przekonuje Narrabotha, by wbrew zakazowi Heroda pozwolił jej na to. Salome staje przed prorokiem i zakochuje się w nim. Jan odtrąca ją jednak z pogardą, przeklinając równocześnie jej matkę - Herodiadę. Tymczasem Narraboth, nie mogąc znieść miłosnych wyznań ukochanej, w porywie rozpaczy przebija się mieczem i pada martwy. Salome nawet tego nie dostrzega. Żołnierze odprowadzają Jana do więzienia, a na taras wchodzi Herod. Chce, by Salome zatańczyła przed nim. Salome zgadza się, lecz w zamian żąda spełnienia swego życzenia. Herod przysięga oddać jej wszystko czego chce. Nagrodą, której żąda Salome jest głowa Jana. Heroda ogarnia przerażenie. Ofiarowuje dziewczynie najcenniejsze klejnoty, wreszcie połowę swego państwa, byle zmieniła żądanie. Salome nie ustępuje, a popiera ją nienawidząca Jana Herodiada. To właśnie ona zrywa z palca tetrarchy pierścień - znak rozkazu dla kata. Po chwili Salome dostaje tacę ze ściętą głową Jana. Całuje martwe usta proroka. Ten przerażający widok wstrząsa Herodem, który nakazuje zabić Salome.

Krzysztof Penderecki - RAJ UTRACONY

Według Blake'a i Miltona (premiera Chicago i in. sceny 1978, Warszawa 1993) o dwu długich aktach.

Krzysztof Penderecki napisał tę operę w dawnej formie sacra rappresentazione. Ukazuje tu walkę między Dobrem a Złem tak, jak przedstawia to Biblia. Świat Dobra i Nieba symbolizują czyste brzmienia, świat Piekieł - ciemne i agresywne.
Między nimi, oprawiona w bogatą i barwną muzykę rozgrywa się historia stworzenia i upadku człowieka. Jej ogólny styl nawiązuje do późnego romantyzmu.


Rozdział IV. "SAMSON I DALILA" PRZYKŁADEM OPERY ROMANTYCZNEJ OPARTEJ NA MOTYWACH BIBLIJNYCH.



1. Libretto "Samsona i Dalili"

Akt I

W Ghazie, na wielkim placu przed świątynią filistyńskiego bożka Dagona, Hebrajczycy opłakują swą niewolę u Filistynów. Siłacz Samson wzywa ich do walki. Tymczasem na placu pojawia się okrutny satrapa Abimelech i szydzi z żydowskiego Boga. Samson przestrzega Abimelecha przed gniewem Jehowy, a gdy ten rzuca się na niego z bronią w ręku, Samson wyrywa mu miecz i zabija go. Hebrajczycy ruszają do dalszej walki. Po ich zwycięstwie Filistyni ukrywają swą nienawiść i żądzę zemsty, a najpiękniejsza z ich dziewcząt - Dalila - wyznaje Samsonowi miłość. Nie zważając na przestrogi rodaków, młody bohater daje się jej uwieść.

Akt II

Dalila oczekuje na przyjście Samsona. Pragnie ujrzeć siłacza u swoich stóp i zemścić się na nim za klęskę Filistynów. Gdy ten przybywa, dziewczyna chce, aby zdradził tajemnicę swej siły w zamian za jej miłość. Samson ulega. Po chwili Dalila wybiega przed dom i wzywa filistyńskich żołnierzy. Ci biorą Samsona w niewolę. Okazało się, że źródłem jego siły była broda. Kiedy zasnął, Dalila obcięła ją i Samson stracił swą moc.

Akt III

Gdy oślepiony Samson trafia do więzienia, Filistyni świętują zwycięstwo. Arcykapłan Dagona rozkazuje przyprowadzić więźnia i szydzi z jego bezsilności. Kiedy Filistyni zaczynają bluźnić przeciw Bogu, Samson rozpoczyna modlitwę o przywrócenie sił. Jego prośby zostają wysłuchane - Samson rozbija kolumny podpierające strop i wszyscy zebrani giną pod gruzami.

2. Główne postacie występujące w operze.

Samson (hebr. Szimszon ?????) - postać biblijna opisana w Księdze Sędziów, 13-16.

Naród izraelski przebywał w niewoli filistyńskiej za swoje odstępstwa od wiary w prawdziwego Boga. Wśród szerzącego się odstępstwa wierni czciciele Boga w dalszym ciągu błagali Go o wyzwolenie Izraela. Chociaż pozornie nie było żadnej odpowiedzi, chociaż rok za rokiem moc ciemiężyciela w coraz większym stopniu przygniatała ziemię, opatrzność Boża przygotowywała dla nich pomoc. Już w pierwszych latach ucisku Filistyńczyków narodziło się dziecko, przez które Bóg zaplanował upokorzyć tego potężnego wroga i zniszczyć jego moc. Na granicy górzystego kraju, skąd rozpościerał się widok na równinę filistyńską, leżało niewielkie miasto Sorea. Mieszkała tam rodzina Manoacha, z pokolenia Dana, jedna z nielicznych rodzin, które wśród powszechnego odstępstwa pozostały wierne Jahwe. Bezdzietnej żonie Manoacha ukazał się "anioł Pański" z poselstwem, że będzie miała syna, przez którego Bóg rozpocznie dzieło wyzwalania Izraela.
Z uwagi na to anioł dał jej wskazówki co do jej własnych nawyków, a także co do postępowania z dzieckiem. Nie wolno jej było pić mocnego wina ani jeść nieczystego jedzenia. Ten sam zakaz dotyczył również, od samego początku, dziecka, a ponadto miano mu nie ścinać włosów, ponieważ od narodzenia miało być poświęcone Bogu jako nazyrejczyk.
Boska obietnica dana Manoachowi spełniła się we właściwym czasie, gdy urodził się mu syn, któremu nadano imię Samson. Gdy chłopiec wzrastał, stało się oczywiste, że posiadał nadzwyczajną siłę fizyczną. Nie było to jednak, o czym dobrze wiedzieli zarówno Samson, jak i jego rodzice, uzależnione od jego muskularnej budowy ciała, ale uwarunkowane tym, że był nazyrejczykiem, a symbolem tego były jego nie ostrzyżone włosy. Gdyby Samson był posłuszny boskim rozkazom tak wiernie jak jego rodzice, jego los byłby łaskawszy i szczęśliwszy, ale związanie się z bałwochwalcami zepsuło go. Miasto Sorea było położone blisko kraju Filistyńczyków. Samson przyszedł i nawiązał z nimi przyjazne stosunki. Tak więc zażyłość, która powstała jeszcze w jego młodości, rzuciła mroczny cień na całe jego życie. Młoda kobieta, mieszkająca w filistyńskim mieście Timna, zawładnęła uczuciami Samsona. Postanowił pojąć ją za żonę, a bogobojnym rodzicom, którzy starali się go odwieść od złego zamiaru, odpowiedział że ona jest dla niego najodpowiedniejsza. Rodzice w końcu ulegli życzeniu syna i małżeństwo zostało zawarte. W czasie uroczystości zaślubin Samson wszedł w zażyły związek z tymi, którzy nienawidzili Boga izraelskiego. Ktokolwiek chętnie wchodzi w takie związki, odczuje potrzebę dostosowania się, w jakimś stopniu, do zwyczajów i nawyków swych towarzyszy. Czas tak spędzony jest więcej niż stracony. Przychodzą myśli i wypowiadane są słowa, które zmierzają do rozwalenia twierdzy zasad i osłabienia cytadeli duszy.
Żona, przez którą - chcąc ją zyskać - przestąpił Samson rozkaz Boży, zdradziła swego małżonka zanim uczta weselna dobiegła końca. Samson, rozgniewany jej przewrotnością, opuścił ją i poszedł sam do swego domu w Sorea. Po jakimś czasie, gdy ochłonął, wrócił do swej oblubienicy, ale dowiedział się, że była już żoną innego.
W zemście zniszczył wszystkie pola i winnice Filistyńczyków, prowokując ich do zamordowania jego żony, chociaż to ich pogróżki doprowadziły ją do oszustwa, od którego zaczęły się wszystkie kłopoty. Samson dał już dowód swej niezwykłej siły, gdy gołymi rękoma zabił młodego lwa, a następnie trzydziestu mężczyzn w Aszkalonie. Teraz, pobudzony do gniewu z powodu barbarzyńskiego zamordowania żony, napadł na Filistyńczyków i "urządził wśród nich rzeź okrutną". Potem, pragnąc bezpiecznie się ukryć przed swymi nieprzyjaciółmi, zamieszkał w "pieczarze skalnej Etam", w ziemi pokolenia Judy.
Aż tam ścigały go silne oddziały wroga, a mieszkańcy Judy, w wielkiej trwodze, nikczemnie zgodzili się go im wydać. Przeto trzy tysiące mężów z Judy poszło na górę po niego. Jednak nawet przy takiej przewadze nie ośmieliliby się zbliżyć do niego, gdyby nie byli pewni tego, że nie skrzywdzi własnych ziomków. Samson zgodził się, aby go związali i wydali Filistyńczykom, ale najpierw wyegzekwował od mężów z Judy obietnicę, że go sami nie napadną i w ten sposób nie zmuszą go do zabicia ich. Pozwolił się im związać dwoma nowymi powrozami i zaprowadzić do obozu nieprzyjaciół wśród przejawów wielkiej radości. Jednak gdy ich okrzyki rozbrzmiewały wśród gór, "ogarnął go Duch Pański". Samson zerwał silne, nowe powrozy, jak gdyby to był len spalony w ogniu. Wtedy porwał pierwszą broń, jaką miał pod ręką, i chociaż to była tylko ośla szczęka, służyła mu skuteczniej niż miecz czy kopia. Zabijał Filistyńczyków, dopóki nie zaczęli uciekać w przerażeniu, zostawiając na polu walki tysiąc poległych mężów.
Gdyby Izraelici byli gotowi zjednoczyć się z Samsonem i wykorzystali zwycięstwo, mogliby wtedy wyzwolić się spod mocy swych ciemiężców. Byli jednak zniechęceni oraz tchórzliwi. Zaniedbali dzieło wypędzenia pogan, które Bóg im rozkazał wykonać. Zjednoczyli się z nimi w ich upodlających praktykach, znosząc ich okrucieństwo, i nawet tak długo aprobowali ich niesprawiedliwość, dopóki nie obróciła się przeciwko nim samym. Gdy sami się poddali pod moc ciemiężcy, potulnie znosili poniżenie, którego mogliby uniknąć, gdyby tylko byli posłuszni Bogu. Nawet wtedy, gdy Pan wzbudził im wyzwoliciela, nierzadko go opuszczali i jednoczyli się ze swymi nieprzyjaciółmi.
Po tym zwycięstwie Izraelici obrali Samsona na sędziego i rządził Izraelem przez dwadzieścia lat. Jednak jeden fałszywy krok przygotował drogę kolejnemu. Samson przekroczył rozkaz Boży, biorąc sobie za żonę Filistynkę, i znów odważył się wśród nich teraz swoich śmiertelnych wrogów pofolgować swoim grzesznym namiętnościom. Ufając swej olbrzymiej sile, która napawała Filistyńczyków takim przerażeniem, śmiało wybrał się do Gazy, by odwiedzić miejscową nierządnicę. Mieszkańcy miasta dowiedzieli się o jego obecności i zapałali żądzą zemsty. Ich wróg był zamknięty w murach miasta, które było najmocniej ufortyfikowane ze wszystkich ich miast. Byli pewni swej zdobyczy, czekali tylko ranka, by odnieść triumf. O północy Samson przebudził się. Odezwał się oskarżający głos sumienia. Miał wyrzuty sumienia, że jako nazyrejczyk złamał swój ślub. Jednak mimo grzechu łaska Boża go nie opuściła. Jego ogromna siła ponownie pomogła mu się wyzwolić. Udał się do miejskiej bramy, wyrwał ją z miejsca, i wraz z jej podwojami i sztabami zaniósł na szczyt góry na drodze do Hebronu.
Nawet uniknięcie o włos nieszczęścia nie powstrzymało jednak jego złego postępowania. Nie odważył się pojawić powtórnie wśród Filistyńczyków, ale w dalszym ciągu uganiał się za zmysłowymi rozkoszami, które go przywiodły do zguby. Zakochał się w kobiecie. Dalila. Kobieta miała na imię Dalila -"Niszczycielka". Dolina Sorek słynna była ze swych winnic, były one pokusą dla chwiejnego nazyrejczyka, który już folgował sobie w używaniu wina, a więc zrywał kolejne więzy, które go wiązały z czystością i z Bogiem. Filistyńczycy czujnie pilnowali każdego ruchu swego wroga i gdy sam siebie poniżył tą nową więzią, zdecydowali, że przy pomocy Dalili doprowadzą go do ruiny.
Do doliny Sorek wysłano delegację, w skład której wchodził jeden przywódca z każdej prowincji filistyńskiej. Nie pokusili się go schwytać, gdy miał tak wielką siłę, ale ich zamiarem było poznać, o ile to możliwe, tajemnicę jego ogromnej siły. Dlatego też przekupili Dalilę, by ją odkryła i wyjawiła.
Dzień za dniem Dalila nalegała nań, aż "życie mu już zbrzydło", ale jakaś niewidzialna siła trzymała go przy niej. Pokonany w końcu Samson wyjawił jej swą tajemnicę: "Brzytwa nie przeszła jeszcze po mojej głowie, gdyż jestem nazyrejczykiem Bożym . Posłaniec został natychmiast wysłany do książąt filistyńskich, przynaglając ich, by niezwłocznie przybyli do niej. Gdy Samson spał, ciężka masa włosów została usunięta z jego głowy. Przebudzony nagle Samson myślał, że użyje swej mocy tak jak przedtem i zniszczy ich, ale jego pozbawione siły ramiona odmówiły posłuszeństwa i wówczas zrozumiał, że "Pan odstąpił od niego". Gdy go ostrzyżono, Dalila zaczęła nękać go i sprawiać mu ból, poddając próbie jego siłę, bowiem Filistyńczycy nie ośmielili zbliżyć się do niego, zanim całkowicie nie upewnili się, że utracił swą siłę. Wtedy schwytali go, wyłupili mu oboje oczu i uprowadzili do Gazy. Tam, w więzieniu, zakutego w kajdany zmusili do ciężkiej pracy. Jakaż to zmiana dla tego, który był sędzią i obrońcą Izraela - teraz stał się słaby, oślepiony, uwięziony, poniżony, zmuszony do niewolniczej pracy! Stopniowo gwałcił warunki swego świętego powołania. Bóg znosił to długo, ale gdy tak dalece poddał się mocy grzechu, że zdradził swą tajemnicę, Pan odstąpił od niego. Jego długie włosy same w sobie nie miały żadnej mocy, ale były znakiem jego wierności wobec Boga. Gdy ten symbol został poświęcony folgowaniu namiętności, błogosławieństwa, których jego włosy były znakiem, także zostały utracone. W cierpieniu i poniżeniu, będąc rozrywką dla Filistyńczyków, Samson nauczył się więcej o własnej słabości niż kiedykolwiek przedtem o tym wiedział, a jego utrapienia doprowadziły go do skruchy. W miarę jak odrastały jego włosy, powracała stopniowo jego siła, jednak nieprzyjaciele widząc w nim zakutego w kajdany, bezbronnego więźnia, nie mieli żadnych obaw. Filistyńczycy przypisywali zwycięstwo swoim bożkom, i rozradowani, przeciwstawiali się Bogu izraelskiemu. Urządzono święto na cześć Dagona, boga ryb, "opiekuna morza". Zebrał się lud i książęta z miast i wiosek całej filistyńskiej równiny. Tłumy czcicieli wypełniły obszerną świątynię i tłoczyły się na galeriach pod dachem. Miało to być święto radości. Po wystawnych świętych obrzędach przyszła kolej na muzykę i ucztę.
Wtedy przyprowadzono Samsona jako koronną zdobycz mocy Dagona. Jego pojawienie się przywitano okrzykami triumfu. Lud i książęta szydzili z jego niedoli i składali hołd bożkowi, który pokonał "niszczyciela ich ziemi". Po chwili Samson, udając zmęczenie, poprosił o pozwolenie oparcia się o dwie główne kolumny, na których wspierał się dach świątyni. I cicho wzniósł modlitwę. Z tymi słowy otoczył kolumny świątyni swymi potężnymi ramionami, i z okrzykiem: "Niech zginę razem z Filistyńczykami", pochylił się i zaparł. Dach runął z trzaskiem, miażdżąc w jednym chwili całe to wielkie mnóstwo ludzi. Bożek i jego czciciele, kapłan i wieśniak, wojownik i szlachetnie urodzony byli razem pogrzebani w ruinach świątyni Dagona. Wśród nich leżało olbrzymie ciało tego, którego Bóg wybrał na wyzwoliciela swego ludu. Gdy wieści o strasznym zniszczeniu dotarły do ziemi izraelskiej, krewni Samsona zeszli ze swoich wzgórz i nie napotykając na żaden opór zabrali ciało zmarłego bohatera. "Wydobyli go i przenieśli, i pogrzebali pomiędzy Sorea a Esztaol w grobie Manoacha, jego ojca

3. Słynne inscenizacja tej opery i sławni jej wykonawcy.

Samson i Dalila w Gran Teatre del Liceu Barcelona, marzec 2001

Premiera Samsona i Dalili odbyła się 2 grudnia 1877 roku w Teatrze Dworskim w Weimarze. We Francji pokazano ją dopiero w 1890 roku w Rouen, a w Paryżu dwa lata później. Libretto Ferdinanda Lemaire'a zostało oparte na fragmencie z Księgi Sędziów ze Starego Testamentu. Tematy biblijne zresztą często stanowiły kanwę librett operowych (np. Samson Rameau, Mojżesz Rossiniego, Nabucco Verdiego, Herodiada Masseneta, Salome Straussa).
W Samsonie i Dalili częściej słyszymy recytatywy niż arie, akcja jest dość statyczna, bowiem początkowo kompozytor planował to dzieło jako oratorium. Samson i Dalila to trochę wielka opera historyczna, z monumentalną scenografią oraz heroiczną i dramatyczną fabułą (I akt i 2. odsłona III aktu), a trochę opera liryczna i romantyczna, z kameralną scenografią i nastrojową muzyką (II akt i 1. odsłona III aktu). Akcja dzieła rozgrywa się ok. 1150 roku p. n. e. w Gazie, w Palestynie.

Na żywo z Samsonem i Dalilą można się było zapoznać się w marcu bieżącego roku w Barcelonie. W roli Samsona występują Jose Cura i Jose Carreras. Można więc obejrzeć dwa spektakle - z Jose Carrerasem i z Jose Curą - bardzo od siebie różne. To doskonała okazja do porównań, zwłaszcza że Jose Cura z uwagi na interesujący głos, ciekawą interpretację i świetną aparycję jest uważany za jednego z ciekawszych tenorów młodszego pokolenia. Części krytyków bardziej odpowiadało wykonanie Carrerasa, choć obaj tenorzy wyglądają świetnie. Ze względu na swą posturę, właściwie lepiej powinien wyglądać w tej roli Cura, sceniczna prezencja Carrerasa była jednak bardziej charyzmatyczna. Podczas I aktu José Cura był trochę mało widoczny i raczej nie wywoływał swoim występem żadnych wielkich emocji, jego Samson był dosyć nudny. W operze z Argentyńczykiem największą osobowością na scenie do końca 1. odsłony III aktu był arcykapłan Dagona, Simon Estes, śpiewający wciąż wspaniałym głosem. José Cura dopiero w 2. odsłonie III aktu wzniósł się na szczyty, śpiewając silnym głosem i odgrywając bardzo dramatycznie swoją rolę. Natomiast Carreras zaistniał od pierwszej chwili pojawienia się na scenie. To niewiarygodne, jak ten przecież niewysoki mężczyzna robi się na scenie wielki. Był bardzo prawdziwy w swojej walce o Boga i rodaków w I akcie, żarliwie wyśpiewywał miłość do Dalili w II akcie, wspaniale pokazał współwyznawcom udrękę z powodu miłości i poczucia zdrady w 1. odsłonie III aktu. Jego ruchy, śpiew i zdesperowana ekspresja w III akcie pozwalały doskonale odczuć boleść fizyczną i psychiczną maltretowanego Samsona, słyszało się lęk, mękę, ból i rozpacz. Jego bohater był wielki, szlachetny i mistyczny. Interpretacja Carrerasa jak zwykle chwytała za serce. Tenor pięknie, delikatnie i precyzyjnie odśpiewał swą rolę, podnosił poziom intensywności przeżyć i energii emocji z każdym aktem. Jego Samson był żywym, z krwi i kości, czującym i cierpiącym człowiekiem, z niesamowicie ekspresyjną twarzą, a nie papierową postacią z libretta operowego. Dzięki temu wykonaniu słuchacz i widz głęboko uczestniczył w przeżywaniu wszystkich zdarzeń, chwil szczęścia i cierpień bohatera. Cura był po prostu dobrym tenorem śpiewający pięknym głosem wszystkie nutki, lecz w jego głosie nie czuło się rozpaczy, a do 2. odsłony III aktu nie czuło się również emocji. Samson Carrerasa miał siłę bardziej duchową niż fizyczną, bardziej subtelną, zmysłową, ale intensywną i żywą. Samson Cury był właśnie takim Samsonem-Rambo. Jednak w finale III aktu obaj tenorzy byli wspaniali. Obiektywnie mówiąc, chyba jednak lepiej brzmiał wtedy bohaterski głos Argentyńczyka, niż głos lirico spinto Carrerasa. Ale mimo że gra Cury była bardziej ciekawa niż poprzednio, natchniona postać Katalończyka zrobiła na mnie większe wrażenie. Greczynka Markella Hatziano jako Dalila była poprawna, lecz nie zachwycająca. Była chyba również pod urokiem interpretacji Carrerasa, gdyż wydaje mi się, że swoją wielką arię wykonała bardziej przekonywająco właśnie z José Carrerasem. W swym śpiewie wykazała jednakże, moim zdaniem, zbyt mało emocji, była również bardzo mało ruchliwa na scenie, nie umiała dobrze oddać specyficznej erotycznej aury kreowanej postaci. Tego wykonania nie można było porównać z perfekcyjną kreacją wspaniałej Agnes Baltsy. W wykonaniu Baltsy i Carrerasa wielka aria Dalili i wielki duet niosą ogromny ładunek emocji, upajając pięknem dźwięków i mistrzostwem gry aktorskiej. Jednak mimo wszystko duet miłosny Hatziano i Carrerasa był piękny i dość intensywny. Inscenizacja w Barcelonie była przeniesieniem produkcji Covent Garden, pod dyrekcją Elijaha Moshinsky'ego - konwencjonalnej i klasycznej. Scenografię stworzył Sidney Nolan. Trochę kiczowate były tańce wykonywane mistrzowsko podczas bachanalii przez murzyńskich czarowników, indyjskie tancerki brzucha i muzułmańskie odaliski (choreografia - David Bintley). Chór opery przygotował William Spaulding, a orkiestrę Gran Teatre del Liceu wspaniale poprowadził Stefano Ranzani, dyrygent pochodzący z Mediolanu.

Metropolitan Opera - Nowy Jork.

Denyce Graves (Dalila) i Placido Domingo (Samson)

19.09.2004
Do tego momentu wieczór należał bezwględnie do Bryna Terfela. Musiał jednak podzielić się swym triumfem z Placido Domingiem śpiewającym w III akcie Samsona i Dalili. Wielokrotnie w swych recenzjach pisałam z podziwem i najwyższym uznaniem o jego wspaniałych wokalno-aktorskich kreacjach. 19 IX był jednak jednym z jego najlepszych wieczorów. Był po prostu fenomenalny!!! W scenie otwierającej akt III, gdy oślepiony Samson przykuty łańcuchami do kołowrotu młyńskiego śpiewia swą suplikację do Boga, zapanowała na widowni niezwykła, martwa cisza. Zadziwiające i fascynujące wycieniowanie najdrobniejszych detali emocjonalnych wyrażających cierpienie, błagalną prośbę, żal, wzruszenie i skruchę. Wgląd w charakter postaci był doskonały, a Domingo wydobył z tej roli wszystko co możliwe, a oprócz tego to co "niemożliwe" czyli to, czego nikt nie spodziewał się usłyszeć. Głos był tak precyzyjny, o mocy i czystości tak niewiarygodnej, że jak sądzę wszyscy tenorzy młodego pokolenia, którzy mieli okazję go usłyszeć owego wieczoru zadrżeli w posadach powątpiewając zapewne o trafności wyboru profesjonalnej kariery.

Ponadto operę "Samson i Dalila" mają w swoim repertuarze tacy wykonawcy jak:

Rola Samsona - Jose Cura, Placido Domingo, Jose Carreras,

Rola Dalili - Danych Grave, Olga Borodina, Tatiana Jerastova, Elena Obraztsova, Agnes Baldsy, Stefania Toczyska, Małgorzata Walewska, Ewa Podleś,

4. Polskie inscenizacje "Samsona i Dalili".

Operę "Samson i Dalila miało w swoim repertuarze wiele teatrów operowych w Polsce.
Aktualnie wystawiana jest w Teatrze Wielkim w Łodzi. Premiera odbyła się we wrześniu 2005 roku z okazji festiwalu "Miasto czterech kultur"