Giotto di Bondone (1266? - 1337)

Obraz "Złożenie do grobu"

Capella Scrovegni - Padwa

Muzyka na Wielki Post

Bywają takie okresy w naszym życiu muzycznym kiedy mamy do czynienia z istnym wysypem koncertów.
Sale filharmoniczne pękają w szwach, do teatrów walą tłumy, a kościoły stają się na moment salami koncertowymi. Dzieje się tak na przykład - a może zwłaszcza - w okresie Wielkiego Postu, kiedy to uaktywniają się rozmaici wykonawcy z kraju i zagranicy by grać i śpiewać pasje, responsoria czy też lamentacje - utwory przynależne tzw. "muzyce pasyjnej".

Pasja to historia męki i śmierci Jezusa Chrystusa oraz jej opis zawarty w czterech Ewangeliach. To również jej sceniczne przedstawienie w postaci dramatycznego misterium albo utwór muzyczny, którego podstawę stanowi tekst jednego z ewangelistów. Wreszcie: "passio" znaczy cierpienie.

Cierpieniem - i to doświadczanym podwójnie - jest sama śmierć: cierpi bowiem umierający, ale razem z nim także ci, którzy mu towarzyszą. Cierpią, bo współodczuwają jego mękę; cierpią, bo odczuwają własny smutek (umiera przecież jakaś część ich samych). W jaki sposób opowiadać o śmierci: prosto, poetycko, obrazowo, szlochem, krzykiem, milczeniem, ciszą? A jak opowiedzieć śmierć Boga-Syna? Bardzo trudno opowiada się rzeczy już opowiedziane...

Muzyka na Wielki Post jest prawie tak stara jak chrześcijaństwo.

Wszystko rozpoczęło się gdzieś w IV wieku, o czym świadczy opis nabożeństw Wielkiego Tygodnia w Jerozolimie, pozostawiony przez pielgrzyma Egeriusza. Pasja była początkowo czytana; dopiero w X wieku, jakby za sprawą uroczystego i podniosłego charakteru opowiadania, zaczęto ją śpiewać - początkowo na zwykłym chorałowym tonie lekcyjnym, następnie na odrębnym pasyjnym. Pasję wykonywał jeden śpiewak (diakon); podział ról na trzech kapłanów-lektorów i związane z nim rozróżnienia (Chrystus - głos niski, tempo wolne; Ewangelista - rejestr środkowy, tempo umiarkowane; wysokie i szybkie głosy pozostałych), nastąpił gdzieś około wieku XIII.

Czasów głębokiego średniowiecza sięgają pierwsze muzyczne opracowania Lamentacji Jeremiasza, responsoriów czy improperiów (wielkopiątkowych śpiewów towarzyszących Adoracji Krzyża). Pierwszy przekaz tak popularnej później sekwencji Stabat Mater ("Stoi Matka obolała, łzy pod krzyżem przepłakała, gdy na krzyżu Syn jej mrze...") pochodzi z wieku XIII - znamy nawet autora tekstu, jest nim franciszkanin, niejaki Jacopone da Todi. Po tekst ten sięgali później twórcy tej miary co Josquin Desprez, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Gioacchino Rossini czy Krzysztof Penderecki, najsłynniejsze zaś opracowanie wyszło spod ręki Giambattisty Pergolesego (1710-1736), zmarłego w wieku 26 lat twórcy z Neapolu, będąc jego ostatnią kompozycją. Jednym z bardziej wstrząsających przykładów muzyki związanej z Wielkim Postem są Responsoria na Wielki Tydzień (właściwie na Wielki Czwartek, Piątek i Sobotę) Carla Gesualda, księcia Venosy (1560-1613).
Za mroczną atmosferą panującą w tych utworach kryje się jeszcze bardziej wstrząsająca historia. Otóż Gesualdo zamordował - w roku 1590 - przyłapaną in flagranti własną żonę i jej kochanka; trudno oprzeć się wrażeniu, iż przeżycia z tym związane miały znaczący wpływ na charakter jego muzyki. Podobnie niezwykłe wrażenie czyni bardzo ostatnio popularne opracowanie psalmu pokutnego Miserere mei, Deus ("Zmiłuj się nade mną, Panie") autorstwa Gregorio Allegriego (1582-1652). Tym bardziej, jeśli zdamy sobie sprawę, iż utwór ten, powstały w połowie XVII wieku, aż do końca wieku XVIII istniał jedynie w formie ustnej. Zastrzeżony dla papieskiej kapeli z Kaplicy Sykstyńskiej, dla której został napisany, stanowił jedną z najściślej strzeżonych tajemnic kryjących się za murami Watykanu. Można sobie wyobrazić, jakie było zdziwienie powierników tajemnicy, gdy podczas jednej ze swych dziecięcych podróży czternastoletni Wolfgang Amadeusz Mozart spisał Miserere ze słuchu, po dwukrotnym wysłuchaniu! Dziś nie ma problemu ze zdobyciem nut tego utworu, stawia on jednak wykonawcom tak wysokie wymagania, iż jest wykonywany praktycznie tylko przez zawodowe zespoły wokalne.

Nie responsoria jednak, ani liczne Stabat Mater stanowią dziś najważniejszą część repertuaru pasyjnego. Miejsce to należy się muzyce pisanej do dramatycznych tekstów opisujących mękę i śmierć Chrystusa, zazwyczaj według jednej z czterech Ewangelii, czyli właściwych pasji (łac. passio = męka). Nic dziwnego, historia w nich opisywana to żywy teatr z wyrazistymi postaciami i akcją, misterium, które aż prosi się o oprawę muzyczną. Mamy zatem pasje średniowieczne, wykonywane w sposób jednogłosowy, z podziałem na role, choć czasem nadawano im formę bardziej poetycką, w postaci śpiewanego na modłę gregoriańską dramatu liturgicznego, jak np. w niemieckim zbiorze Carmina Burana. W epoce renesansu Jezus, Piłat i inni przemawiali językiem ówczesnego, wielogłosowego, kunsztownego sposobu komponowania. Wyobraźmy sobie postać, która odzywa się głosami czterech wykonawców śpiewających naraz! Zwyczaj ten zarzucono w baroku, kiedy to krótkie początkowo historie pasyjne przekształciły się z czasem w rozbudowane oratoria, z ariami, recytatywami i chórami. Powstawało ich wiele, żadne nie mogło się jednak równać z twórczością niemieckich kompozytorów kręgu protestanckiego, a ponad ten "dach" wyrosły jeszcze szczytowe osiągnięcia muzyki pasyjnej w ogóle: pasje Jana Sebastiana Bacha.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), geniusz wszechczasów, kantor kościoła św. Tomasza w Lipsku, napisał - jeśli wierzyć świadectwom - pięć pasji. Do naszych czasów dotrwały jednak tylko dwie: wg św. Jana oraz wg św. Mateusza. O trzeciej - wg św. Marka mamy dosyć informacji, by pokusić się o rekonstrukcję, jednak nigdy nie dotrzemy do jej oryginalnej postaci. Tak na marginesie: mówimy zwykle "Pasja wg św. Jana" czy "Pasja wg św. Mateusza", gdyż tak się przyjęło we współczesnej nomenklaturze. Mało kto jest dziś po prostu w stanie nauczyć się na pamięć tchnących barokowym przepychem tytułów, np. "Męka Pana Naszego Jezusa Chrystusa według Mateusza do poezji Pana Henrici alias Picandra ułożona"- to jeden ze skromniejszych przykładów. Co ciekawe jednak, w wypadku Bacha, jak i całej gromadki protestanckich mniejszych mistrzów, muzyka tych arcydzieł daleka jest od przepychu. Kto szuka w niej lśniącego brzmienia trąbek i kotłów, srodze się zawiedzie.
Mamy w to miejsce muzyczny dramat, z wymienionymi z nazwy osobami (Ewangelista-narrator, Jezus, Piłat, inne w zależności od tego, z której Ewangelii pochodzi tekst libretta), z solistami śpiewającymi poetyckie arie i recytatywy o ogromnym ładunku emocjonalnym, z orkiestrą (w wypadku Pasji Mateuszowej z dwiema orkiestrami), wreszcie z chórem, który już to przedstawia wzburzony tłum domagający się ukrzyżowania Jezusa, już to przebija nam serce kontemplacyjnym chorałem - odzywając się głosem prostego ludu.
Pasja Janowa jest z tych dwóch bardziej zwarta, krótsza, dramatyczna, nie pozwala wręcz złapać oddechu - od początkowego, wstrząsającego chóru Herr unser Herrscher, przez nieliczne arie i recytatywy, napastliwe chóry żołnierzy, arcykapłanów i tłumu (tzw. turbae) aż do końcowego chóru Ruht wohl. Znów Pasja Mateuszowa to monumentalna budowla wymagająca dwa razy większej od Janowej ilości wykonawców; jednocześnie jest bardziej liryczna, powściągliwa emocjonalnie. Jej odkrycie na początku XIX wieku owiane zostało legendą - podobno sam Feliks Mendelssohn-Bartholdy odnalazł rękopis w jednym z lipskich sklepów, gdzie nuty arcydzieła traktowano jako papier do pakowania mięsa. Wykonał ją w 1829 roku, całe stulecie po premierze u św. Tomasza i odtąd na stałe już weszła do repertuaru sal koncertowych.

O środkach muzycznych, jakimi oddawany jest u Bacha tekst długo można by pisać, nie ma wszakże osoby, która przejdzie obojętnie obok lamentu Piotra, który zaparł się Jezusa (aria Erbarme dich z Pasji wg św. Mateusza) czy niesłychanie ekspresyjnego wyznania "dokonało się" (Es ist vollbracht z Pasji Janowej) przerwanego feerią jaskrawych dźwięków na słowach "Bohater Judejski wiedzie ku zwycięstwu swą walkę". Niesłychaną siłę oddziaływania ma zobrazowanie trzęsienia ziemi oraz rozdarcia zasłony w Świątyni w obu Pasjach, ale już mało kto zwrócił uwagę na ważny retorycznie szczegół, iż w Pasji Mateuszowej wszystkim wypowiedziom Jezusa, poza jedną, towarzyszy orkiestra smyczkowa. Ta jedna wypowiedź to krzyk umierającego na Krzyżu...
Tak się złożyło, iż od jakichś trzydziestu lat wykonywanie i nagrywanie Pasji bachowskich stało się domeną zespołów muzyki dawnej. Tak się złożyło, iż nawet zatwardziali przeciwnicy używania "wiolonczel inaczej", "gitar inaczej" czy "fortepianów inaczej", a więc odpowiednio: viol da gamba, arcylutni, klawesynów oraz pozytywów, w wypadku Pasji porzucają swój oręż, by, zjednoczeni we wspólnocie głodnych wrażeń, dać się uwieść czarodziejom muzyki dawnej. Tak się złożyło, iż mamy od jakiegoś czasu szczęście usłyszeć wykonania obu arcydzieł siłami rodzimych bądź zagranicznych zespołów posługujących się tymi samymi narzędziami, jakimi posługiwali się członkowie zespołu Bacha. Tak się również złożyło, iż w Wielki Post A.D. 2002 nabita do ostatniego stojącego miejsca sala wielka Opery Narodowej w Warszawie wypełniła się dźwiękami Pasji wg św. Mateusza. Tak się złożyło, że wykonywał ją zespół prowadzony przez największego współczesnego czarodzieja od bachowskich pasji kantat i motetów. A że zaczarował wszystkich tam siedzących na ponad trzy godziny... tak się złożyło.

Warto posłuchać - rekomendowane nagrania Pasji Jana Sebastiana Bacha:

ˇ J. S. Bach: Johannes-Passion wyk. The Monteverdi Choir, The English Baroque Soloists, dyr. John Eliot Gardiner (1986). Nagranie nienowe, lecz wciąż nie mające sobie równych. Gardiner to mistrz nad mistrzami jeśli chodzi o budowanie napięcia. Do Hitchcockowskiego trzęsienia ziemi porównac tu można niesamowity pierwszy chór - potem napięcie już tylko rośnie. Czołówka międzynarodowych solistów, perfekcyjnie brzmiąca orkiestra instrumentów z epoki no i najlepszy na świecie Chór imienia Monteverdiego.

ˇ J. S. Bach: Matthaeus-Passion wyk. Collegium Vocale Gent, dyr. Philippe Herreweghe (1999). Druga już płytowa wersja tej pasji pod dyrekcją flamandzkiego mistrza. Herreweghe prowadzi nas za rękę, mówiąc jakby: "popatrz, jakie to piękne, a to - jakie wstrząsające". Rewelacyjny Ian Bostridge w partii Ewangelisty - mocny, pewny, retoryczny głos. Nie ma co marzyć o piękniejszym brzmieniu orkiestry i chóru. Wśród solistów wyróżnia się miodopłynny kontratenor Andreasa Scholla.

Muzyka pasyjna innych kompozytorów.

"PASSIO SECUNDUM MATTHAEUM" ORLANDA DI LASSO (1575)

Opowieść rozpoczyna spokojna, miarowa wypowiedź Ewangelisty, ale już po chwili jesteśmy w środku zdarzeń, gdy Jezus mówi swoim uczniom: "Scitis quia post - Wiecie, że po dwóch dniach jest Pascha, i Syn Człowieczy będzie wydany na ukrzyżowanie". Jego niski głos zdaje się powściągliwy, choć tkwi w nim jakiś rodzaj determinacji, objawiający się w tempie wypowiedzi. Przecież wszystko jest wiadome... Ostatnia Wieczerza, modlitwa w Ogrójcu, pojmanie, sąd, zaparcie się Piotra, rozmowy z Piłatem, droga krzyżowa, ukrzyżowanie, śmierć, pogrzeb. Akcentowane słowa Jezusa "Hoc est - Oto jest ciało moje... Oto jest krew moja", poddane rytmowi tonu chorałowego, nabierają jeszcze większej wagi. Scena zaparcia się Piotra zostaje delikatnie opowiedziana przez Ewangelistę; dwugłosowy (tenorowo-basowy) Piłat wydaje się jeszcze bardziej rozdarty, a skontrastowany z imitacyjnym krzykiem tłumu ("Barrabam - Crucifigatur") zdaje się rzeczywiście ulegać jego presji. Wreszcie melizmatyczna fraza Chrystusa "Eli, Eli..." podkreśla moment końca, by domknąć się w przejmującej chwili ciszy. Opowieść o męce, zamknięta w formie renesansowej pasji responsorialnej, staje się tu jeszcze surowsza, monochromatyczna i niezwykle piękna; nawet Judasz, zapisany w sopranowo-altowym dwugłosie (jakże przejrzyście i prawie anielsko brzmi jego pierwsza fraza "Quid vultis mihi dare - Co chcecie mi dać, a ja wam go wydam"...).

"MATTHÄUS-PASSION" HEINRICHA SCHÜTZA (1666)

Czterogłosowy chór otwiera dzieło "będące wyrazem zadziwiającego przenikania się liturgicznej surowości z wybitną indywidualnością artystyczną", jak pisał Manfred Bukofzer ("Muzyka w epoce baroku"). Schütz bowiem w "Pasji według św. Mateusza" (podobnie jak w dwóch pozostałych: Łukaszowej i Janowej) porzuca styl oratorium i sięga do bardziej archaicznych wzorów kompozycji. Rezygnacja z instrumentów czy zespołu continuo oraz stosowanie ścisłego stylu a capella wywołuje odczucie surowości, rodzaj obiektywizacji czy dystansu. W "Pasję" Schütza wpisany jest oczywiście dramat, ale tworzony powściągliwą, ascetyczną niemal kreską. Ważne staje się przede wszystkim słowo: niemczyzna oddaje całą jego ciężkość i ostrość, zaś muzyczne akcenty (wyższa nuta, skok w górę bądź w dół) wydobywają najważniejsze kierunki i sensy. W chórach (tłum) słychać szorstkość i chropowatość, jakby pochodne nienawiści. Oszczędnie stosowane solowe recytatywy, swobodnie komponowane na wzór chorałowego tonus lectionis, podporządkowane rytmicznej strukturze tekstu, budują przestrzeń zobiektywizowanego dramatu, w którym Jezus - trochę podobnie jak u Lassusa - staje się figurą unieruchomioną w niskim, ciężkim brzmieniu, stojących dźwiękach, jakby kontemplacyjnym rysunku melodycznym.

"BROCKES-PASSION" GEORGA PHILIPPA TELEMANNA (1716)

Narastający akord orkiestry, przecięty lekko dysonującym współbrzmieniem dętych, miarowo-marszowa rytmika; pierwsze dźwięki otwierającej "Pasję" sinfonii mają wprowadzić w nastrój - kontemplacyjny, spokojny, poważny. Ale już za chwilę niemal wesoło podrygująca melodia klarnetu burzy atmosferę, a muzyka pokazuje dwa oblicza: pasyjne i operowe. Pierwsze chce nam opowiedzieć historię męki, odsyłając ciągle w inne rejony, drugie pragnie pokazać własne piękno, zatrzymując i przerywając bieg. Przerw w narracji jest zbyt dużo, recytatywy Ewangelisty (Martin Klietmann) nie są w stanie unieść potrzebnego napięcia, całość rozpada się na 117 osobnych numerów.
Dzieło Telemanna charakteryzuje bogata orkiestracja oraz symboliczno-ilustracyjne traktowanie poszczególnych instrumentów (flet jako uspokojenie, rożek połączony z destruktywną siłą grzechu i śmierci, obój przynoszący pojednanie i odkupienie, wreszcie zwycięski dźwięk trąbki obwieszczający radosną wieść Wielkiej Nocy...). Ważnym punktem odniesienia stają się arie-komentarze alegorycznej Córy Syjonu. Chrystus jest pełen ludzkiego strachu (aria "Mein Vater! - Ojcze, spójrz jak cierpię...") i miłości (duet z Matką), ugina się pod brzemieniem (brzydka opadająca fraza na słowie "asaphthani"), wreszcie wycisza (dramatyczna, jakby Bachowska fraza "Es ist vollbracht...").

"PASSIO DOMINI NOSTRI" JÓZEFA ELSNERA (1838)

Instrumentalny wstęp przygotowuje wejście chóru, który słowami łacińskiego hymnu "Pange lingua - Opiewaj języku zwycięstwo" przypomina od razu o zmartwychwstaniu. Czteroczęściowa pasja-oratorium Elsnera zmierza bowiem, poprzez sceny modlitwy w Ogrodzie, pojmania, sądu, ukrzyżowania i śmierci, fragmenty Ewangelii świętego Mateusza i Marka, teksty psalmów i lamentacji - do radosnego końcowego "Alleluja...". Opowieść prowadzą kolejno czterej Koryfeusze (basowy w pierwszej części, altowy w drugiej, tenorowy w trzeciej, trzej z ostatnim sopranowym w czwartej), których partie, ujęte w kształt archaizowanej psalmodii, wsparte zostają realizowanym przez fortepian i harfę continuo. Opowieść rozdzielają arie i ansamble oraz chóry; ważny dla konstrukcji całości jest pojawiający się siedmiokrotnie, jak refren, pisany w formie fugi werset "Qui passus est - Któryś za nas cierpiał rany...".
Elsnerowskiej "Pasji" brakuje spoistości i jednorodności. W dziele zdają się odzywać echa Mozartowskiego "Requiem", otwierający czwartą część "Marsz żałobny" ma czytelne źródło choćby w słynnym "Marcia funebre" z III Symfonii Beethovena, arie utrzymane są w stylu XVIII-wiecznej opery włoskiej, orkiestra zdaje się spełniać jedynie rolę ilustracyjnego tła.

"PASSIO SECUNDUM LUCAM" KRZYSZTOFA PENDERECKIEGO (1966)

"Moim zamierzeniem było odejście od relacji statycznej, od opowiadania wydarzeń ewangelicznych. ťPasjaŤ w zamyśle jest dynamicznym, a niekiedy nawet drapieżnym przeżyciem" - powiedział Krzysztof Penderecki. Silnie znaczy to już gest otwarcia: unisonowy chóralny okrzyk "Crux" zderzony zostaje z kruchą i opadającą frazą "ave" żeńskich sopranów i altów, by wybuchnąć ponownie ("O crux"). Za moment w genialnej kondensacji ukazany zostanie materiał dźwiękowy (serie, główne motywy i struktury) i charakter jego przetworzeń. Podstawowym elementem staje się kontrast - dynamiczny, obsadowy, artykulacyjny, wysokości dźwięku - oraz specyficzna technika rozwoju dramatycznego poprzez nieustanne zagęszczanie i narastanie. Jednocześnie Penderecki nie dzieli całości na mniejsze fragmenty, tylko łączy i nakłada kolejne warstwy oraz ogniwa.
Kulminacji jest kilka: modlitwa Jezusa w Ogrodzie ("Pater, pater - Ojcze, jeśli chcesz" i aria "Deus meus - Boże, Boże mój"), instrumentalny wstęp i chóralne naigrawanie się, oparta na motywie b-a-c-h passacaglia "Popule meus", wreszcie chóralne "Stabat Mater", od którego Penderecki zaczął pisać "Pasję". "Kompozytor poszedł niewątpliwie śladem Bacha, nawiązując świadomie do formy barokowej pasji oratoryjnej" - analizował Mieczysław Tomaszewski. "Znajdujemy więc w ťPasjiŤ odpowiednik partii narracyjnych (recytacja Ewangelii) i dramatycznych (sceny z turbą), momentów lirycznych (arie solowe i psalmy a capella)"; także nawiązania do recytacji chorałowej, techniki organalnej, weneckiej polichóralności, syntetyczności Beethovenowskiej, wreszcie do szerokiego repertuaru technik XX wieku.

"PASSIO SECUNDUM JOANNEM" ARVO PÄRTA (1982)

"Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Joannem": eufoniczne i pełne brzmienie chóru w dynamice forte (jakby krzyk), wsparte stojącym akordem organów otwiera "Pasję" Estończyka Arvo Pärta (1982). Stop dźwięków opada, nie mogąc unieść ciężaru i siły początkowego fragmentu; pozostaje otwarty, tworząc niezwykłą przestrzeń, złożoną z kilku zaledwie elementów. Czterogłosowy chór Ewangelistów wsparty kameralnym zespołem czterech instrumentów (skrzypce, obój, wiolonczela, kontrabas); osamotnionym głosom Chrystusa (bas) i Piłata (tenor) towarzyszą dźwięki organów; chóralne okrzyki tłumu, mocne - jak uderzenia czy smagania - podtrzymuje czasem delikatne tło instrumentalne. Jednocześnie każda z grup posiada charakterystyczny i przypisany sobie zespół zwrotów; powtarzalnych, rozpoznawalnych i integrujących. Także swoisty puls oraz dynamikę (Chrystus - grave, mezzoforte, crescendo, ritardando; Ewangeliści - allegro, accelerando, piano/forte; turba czyli tłum - allegro ma non troppo, forte). Pärt nie wychodzi poza łaciński tekst Janowej Ewangelii, przez co wydobywa esencję dramatu i kilka jego najważniejszych odcieni. Dotyka całej głębi przeżycia, w którym najbardziej poruszający jest Chrystus, ciężkimi melodycznymi krokami zdążający po upragnioną śmierć.

* Tylko dwa pytania. Jaka jest pasja naszych czasów? Jeśli będzie... I drugie: "Jam jest zmartwychwstanie i życie - rzekł jej Jezus. Kto we mnie wierzy, choćby i umarł, żyć będzie. A kto żyje i wierzy we mnie, nie umrze na wieki. Czy wierzysz w to?" (J 11, 25-26).